Aurel Hrabušický

Milan Tittel sa iba v posledných rokoch stal nefotografujúcim fotografom. Dovtedy používal fotoaparát, zabudovaný v smartfóne, ako pomocné záznamové zariadenie, ktoré slúžilo hlavne na dokumentáciu jeho vlastných diel. Snímal hlavne objekty, najčastejšie vlastné diela, ktoré mali pominuteľnú, prchavú povahu, pretože pozostávali z materiálov nestáleho skupenstva. Popritom používal aparát, tak ako mnohí iní, na zachytenie situácií, ktoré ho zaujali, azda s tým rozdielom, že sa viac sústreďoval na svoje vlastné témy, ktoré ho dlhodobo zamestnávali.

V prvých mesiacoch roku 2020 však nastal zlom – autor sa po spustení lockdownu ocitol v spoločenskej izolácii, ktorá bola ešte znásobená tým, že býva vo vinohradníckej dedine neďaleko Bratislavy. Aby sa vyhol úplnej klauzúre, začal vandrovať po blízkom okolí a prvýkrát sústavne zaznamenával krajinu, zaplnenú známkami ľudskej činnosti, avšak bez „rušivej“ prítomnosti ľudí. Fotografie počas karantény trochu pripomínali fiktívnu, postapokalyptickú krajinu, známe znepokojivé obrazy civilizácie, z ktorej zrazu zmizli tí, čo sa považovali za korunu tvorstva. Tittel však nezdôrazňoval tento postapokalyptický rozmer reality. Skôr zaznamenával nevzrušivé obrazy úrodnej, trochu fádnej krajiny, s mierne zvlneným povrchom bez výrazných kontrastov. Na prvý pohľad jeho zábery pripomínajú všeličo z nedávnej fotografickej histórie, obrazy krajiny, zbavené akejkoľvek malebnosti – od New Topographics trebárs až po snímky dvojice Jasanský – Polák, osobitne ich sériu Krajina (1998 – 2000).

Tittelove fotografie sa však malebnosti nevyhýbajú, ani ju nezdôrazňujú – sú sledom poznámok krajiny, tak ako ju pri svojich covid potulkách zastihol. Väčšinou obsahujú na prvý pohľad všedné výrezy krajiny, a niekedy si až pri bližšom pohľade uvedomíme, že skrývajú nenápadné, ale rozmanité odkazy na neprirodzený, abnormálny stav vecí. Sú záznamom viacerých „porúch“ krajinného obrazu – rôznych nedokonalostí, nesúvislostí, prerušení, vynechaní, zaseknutí – ale záznamom skôr zdržanlivým, nenápadným, zastretým.

Počas covidovej pandémie zostávala blízka Bratislava nedostupná, galérie boli zavreté, a tak si na jeseň 2020 Milan Tittel vytvoril galériu doma. Vznikla výstavná sieň komorného formátu ako prístavba malého sochárskeho ateliéru so stenami z priesvitnej, pružnej fólie, v bezprostrednom vizuálnom kontakte so záhradou a malým vinohradom. Vínna réva vytvorila vizuálne pozadie pre Nevinnú galériu (nevinná ako bezelstná, prostá alebo len vína prostá galéria?). Okolitá príroda, hoci vyšľachtená, akoby priamo vstupovala do priestorov minigalérie. To, čo sa v nej ocitlo, väčšinou autorove sochárske improvizácie, predmetné konštrukcie malých formátov, bolo takmer vždy umiestnené na štíhlych bielych sokloch. Ich geometrický, arteficiálny tvar kontrastoval s presvitajúcou vegetáciou za poddajnými stenami. Niekedy sa na nich ocitli aj drobné objekty, ktorých organický tvar vzbudzoval predstavu, že pochádzajú priamo zo záhrady alebo vinohradu, odkiaľ ich autor len jednoducho preniesol „dovnútra”. Pôsobia nie ako diela, artefakty, ale ako nálezy zo záhrady, ale aj zo širšieho okolia – polí, pastvín a lesov Malých Karpát, podobne ako keď si hubár po návrate domov vystaví svoje úlovky.

Jednou z kľúčových tém Milana Tittela, ešte dávno predtým, než vznikla séria „pandemických fotografií” Karanténa, sa stal Záhradníkov dom (prvý videozáznam s týmto názvom vznikol ešte v roku 2008). Bola to vlastne komplexná, procesuálna, v čase premenlivá priestorová inštalácia z objektov, odliatkov a zliatkov z nájdených predmetov a umelo vytvorených hmôt. Vznikla vďaka detailnému mapovaniu, prieskumu jednotlivých súčastí prostredia, v ktorom sa zdržuje najčastejšie – toho, „co dům dal”, čo dala záhrada, ale aj širšie okolie, blízky les, toho, čo je poruke, čo je naporúdzi, čo je trvalo k dispozícii. Vznikajú tak zvláštne kombi-objekty (analogicky voči kombi-obrazom Júliusa Kollera).

Niekedy vznikne dielo ani nie pretváraním či kombináciou predmetov, ale ich jednoduchým prenesením, situovaním v novom, jasne vymedzenom fyzickom i mediálnom priestore. Tieto objekty a predovšetkým ich fotografické záznamy existujú v určitej situácii, v priestore medzi vonkajškom a vnútrajškom, v akomsi priesečníku osí x, y, z, v ktorom sa stretávajú plochy okna, ostenia a Parapetu. Tento príležitostný, minimálny výstavný priestor je vymedzený okenným parapetom vlastného domu. Ale keď autor chcel dielo či skôr predmetnú situáciu preniesť navonok, do skutočného výstavného priestoru, musel siahnuť po fotografii. Len tak zvečnil dočasnú priestorovo-predmetnú súvislosť a často pominuteľný substrát týchto diel získal konečné rámovanie, definitívny rámec. Tento občasný, ale permanentný výstavný „mikropriestorček” existuje už od roku 2013 a funguje do dnešných dní.

Tittelov karanténny prieskum bol v podstate len rozšírením tohto východiskového základu. Z neho vychádzajú terénne fotografické prieskumy, ktoré pokračujú do dnešných dní. Spočiatku boli do istej miery aj východiskom z núdze, ale neskôr sa stali trvalou súčasťou umeleckého programu. Karanténa skončila a s ňou aj Karanténa, ale Milan Tittel už zostal (okrem iného) „fotografujúcim nefotografom” a do Bratislavy, „umeleckého centra”, sa nevrátil, aspoň nie mentálne.

Obrátené

Ďalej pokračuje vo vizuálnej topografii vidieckej a prímestskej krajiny. Väčšinou mu stačí síce kompozične vypointovaný, ale čistý fotografický záznam. Iba niektoré zo záberov nesú zjavný manipulatívny zásah autora. Nikdy však nevstupuje do samotného obrazového poľa, nenarúša zrkadliacu funkciu fotografickej optiky, mení len zorný uhol – zrkadlený obraz otáča o 90° alebo o 180°. Veľmi jednoduché pootočenie uhla zobrazenia, niekedy aj v spojení zrkadlového fotografického obrazu a zrkadliacej plochy (oblohy, vodnej hladiny) fotografovaného objektu spolu s presnou kompozíciou, exaktným fotografickým výrezom, pomáha zastrieť, znejasniť jednoducho čitateľný obraz krajiny. Hľadá sa nová celistvosť, súvislosť a kontinuita vnemov, v ktorej sa spájajú prírodné aj civilizačné komponenty, nanovo sa stavia jednota sveta bez toho, aby sa narušili vstupné dáta, optická danosť fotografického obrazu.

Pokiaľ prvé diela s krajinnými výsekmi, symetricky sa zrkadliacimi v odrazových plochách, vodných hladinách, pripomínali surreálne symetrické fotomontáže, známe aj zo slovenskej fotografie 60 – 70. rokov minulého storočia, súčasné symetrické zrkadlenia prinášajú motív krajiny, „postavenej na hlavu”. Pri 180° obrátení zorného poľa záberu sa krajina, zem, pôda stáva ľahkou („nech je mu zem ľahká”) a obloha ťažkou. Výrez v obraze na hlavu postavenej krajiny je skutočným výrezom v kmeni stromu, do ktorého sa zarezáva horizontálna čiara obzoru, holé koruny stromu v obrátenom obraze pripomínajú vlásočnice podhubia, z ktorého vyrastajú plodnice húb – objektu záujmu lovca a zberača Milana Tittela. Pri pootočených, napoly detailných záberoch zo skutočných a zrkadlených prírodnín je už ťažké rozoznať jednotlivosti, v obraze a odraze sú viac prepojené a zomknuté. Vízia závratne celistvého a nedeliteľného sveta sa prehlbuje. Niektoré zábery s obráteným ťažiskom zeme, s gravitáciou smerujúcou nahor, pripomínajú ostrov Laputu vznášajúci sa nad krajinou Balnibarbi. Tittelove inverzné krajiny sú však prepojené, ich pásma plynulo prechádzajú do seba. Labuť, ktorá pláva na dne, sa zároveň vznáša na prevrátenej oblohe, nad ňou je zemité nebo ako štrkovité „kamenné more”. More, to je ďalšia z Tittelových utkvelých tém – Sme z mora, ako znie názov jednej jeho výstavy.

Staré more

Sme z mora, odtiaľ všetko vzišlo, odtiaľ všetci pochádzame, a je to staré more, lebo sa to stalo už veľmi dávno. To more je síce večné, ale už časom dosť opotrebované – aspoň tak vyznievajú niektoré fotografie z Tittelovho voľného cyklu. Tentoraz sa autor už nezahráva s inverziou a obrátenou perspektívou, šíre more a jeho rozvlnenú hladinu vlastne evokujú polodetailné zábery rôznych prírodných povrchov, ktoré sa stávajú vodnými hladinami v prenesenom zmysle. Sú to štruktúry iba mierne a rovnorodo rozrytých, rozbrázdených povrchov prírodnín, vrchných vrstiev pôdy (nesúvislo zasneženej), zasneženého poľa, na ktorom vidieť pravidelné stopy jesennej orby. Tie sa šíria ako vodné kruhy, alebo súvislé vrstvy poľahnutej trávy, spálenej trávy alebo obilia, ktoré pri snímaní zvrchu tiež pripomínajú rovnomerné šírenie vĺn na vodnej hladine. Dokonca aj zábery polámaných stoniek, ktoré zostali v pôde po zožatej kukurici, v istom uhle vytvárajú obraz súvislého, rovnomerného vlnenia.

Dôležité je, že to musí byť hustý a vysoký porast travín a obilnín, ktorý zľahne a podlieha skaze, väčšinou po zásahu človeka – a ako sa to stáva, zmar aj tu vyvoláva krásu. Proces deštrukcie vedie k vzniku štruktúr, ktoré majú estetický účinok. Tittelove fotografie prírodných povrchov v niečom pripomínajú vlnu štrukturálnej abstrakcie, ktorá sa objavila vo svetovej fotografii 50. – 60. rokov minulého storočia.

Vtedy však prevládali detailné a polodetailné zábery nájdených štrukturálnych zhlukov, ktoré mali pripomínať rôzne imaginárne útvary a figurácie – akási fotografická odroda semi-abstraktného surrealizmu. Tittel sa však vyhýba akýmkoľvek antropomorfným asociáciám – jeho zábery sú skôr panoramatické, sú to súvislé pásma, vizuálne polia, doslovne aj v prenesenom zmysle, hladiny nie rozbúrených vĺn, ale rovnomerného vlnenia. Je to akási stopa, ktorá zostáva, keď tadiaľto prešiel život.

Umelec a umenie

V prostredí polí, lúk, lesov a vodných nádrží sa však nepohybuje len fotografujúci nefotograf, zaznamenávajúci to, čo existuje mimo neho, ale niektoré procesy a deje vyvoláva on sám a necháva sa pri tom fotografovať. Prírodné prostredie tu nie je len kulisou, pozadím, ale stáva sa podstatnou súčasťou jeho akčných intervencií, často iba osobného sprítomnenia, dotvorenia už existujúcich „štrukturálnych predpokladov”, tak ako to poznáme napr. z performancií Júliusa Kollera. Umelec sa tesne primkýna k nájdeným a zvoleným prírodným rekvizitám, dokonca sa stáva súčasťou druhotnej prírody, vytvorenej človekom.

V tomto smere je ukážkovou fotografia, ktorá vznikla v minulom roku. Základom je polodetailný záber slnečnicového poľa, rastliny sú však zoschnuté, hlávky slnečníc ohnuté a v súmračnom nízkom svetle fialovopurpurových odtieňov, uprostred tohto poľa plného známok rozkladu, sa vynára sám autor – jeho hlava akoby korunovala všetky tie ohnuté hlávky pod ním. Inokedy sa usadí a uloží, a to doslova, v lánoch ešte nezrelého obilia. Zabýva prázdne miesta, ostrovy uprostred zeleného mora a nie je jasné, ako sa k nim dostal, zelená hladina sa totiž medzitým uzavrela. Podobne si hovie v nízkom slamenožltom mori, obilnom strnisku, z ktorého mu vyčnieva iba hlava, a neďaleko voľne plávajú, na ihliciach sa vznášajú jeho tenisky, akoby šiel „po strnisku bosý”. Pohodlie fakíra. Ako inak sa tam dostal? Možno tak ako Ježiš, keď kráčal po hladine Genezaretského jazera.

Ale Milan Tittel natrafil aj na iný ostrov v krajine – Ostrovom nazval aj kopu hnoja, veľkú skoro ako prehistorická mohyla. Ako vrchol, ktorý sa týčil nad ním, predstavovala výzvu a umelec výzve neodolal. Vyliezol na vrchol a zotrval tam v póze Rodinovho Mysliteľa (1880 – 1904). Sebou samým korunoval monumentálny výsledok ľudského úsilia. Ešte pred rokom 1989 sa známy rakúsky spisovateľ Thomas Bernhard vyjadril, že „malé Rakúsko je jedna veľká kopa hnoja”. Našťastie, Slovensko je už o niečo ďalej (?)