Pavol Breier

Pavla Breiera (1952) isto netreba fotografickej verejnosti predstavovať. Na začiatku svojej tvorivej dráhy sa i vďaka kontaktom svojho otca pohyboval medzi výtvarnými umelcami, na prelome 70. a 80. rokov sa spolupodieľal na konceptuálnej tvorbe skupiny BAHAMA (spolu s Radislavom Matuštíkom a Petrom Horváthom). Uvedenú tvorivú líniu chceme v tomto rozhovore úmyselne opustiť a venovať sa predovšetkým Breierovej dokumentárnej tvorbe, ktorá vznikala na oravských lazoch, v odľahlých horách Tibetu i na iných ťažko dostupných miestach doma i vo svete. Ako napísal Václav Macek v monografii Pavol Breier - Fotografie z r. 2000, Breier je „reportérom pokoja a harmónie“. Ale hneď dodáva, že je to tak trocha oxymoron: reportér predsa vždy prináša svedectvo o udalostiach hýbajúcich svetom, čiže z podstaty veci tlmočí emócie, akciu a drámu. Skúsme sa teda prostredníctvom tohto rozhovoru dopracovať k hlbšiemu pochopeniu Breierovho citlivého dokumentárneho prístupu.

Ste známy predovšetkým vďaka svojej dokumentárnej tvorbe, ale pohybovali ste sa aj v kruhoch výtvarných umelcov a zaznamenávali konceptuálne akcie a performancie. Aké boli Vaše fotografické začiatky? Ako ste sa prepracovali k žánrovo vyhranenejšej tvorbe?

Zo začiatku som fotografoval všetko možné vrátane krajiny aj inscenovanej fotografie. Na dokument som sa začal sústrediť až počas štúdia na vysokej škole. Začal som v tej dobe viac cestovať po rôznych oblastiach Slovenska, najmä na strednom a východnom Slovensku a na Orave. Z toho potom vyplynuli aj dlhodobé fotografické cykly, ktoré som neskôr vytváral a tvorím ich vlastne až doteraz.

Na Orave i zvyšku Slovenska som fotografoval tradičných pastierov, salaše. Salašníctvo je už dnes výrazne zredukované, tradičné remeselné postupy upadajú a v čoraz väčšej miere ich nahrádza mechanizácia a automatizácia, takže aj moje súčasné fotografie sú posunuté do inej roviny.

V čom sa táto transformácia prejavuje najviac?

Ručné dojenie oviec bolo nahradené umelými dojičkami. Niekto má stroje priamo na salaši, iní zasa v družstevných maštaliach, kde sú ovce zatvorené a tam ich aj doja. Výroba syra sa tiež mení. Mlieko nadojené v maštali alebo na salaši často odvážajú do mliekarne, kde sa sústreďuje polotovar z viacerých miest a naraz sa spracováva. V podstate už ide o priemyselnú výrobu. Jej dokumentovanie nie je pre mňa ako dokumentárneho fotografa až také zaujímavé. Ostáva iba pasenie oviec na pasienkoch.

Láka Vás aspoň fotograficky zaznamenávať postupný zánik tradičného salašníckeho remesla?

Transformácia salašníctva sa začala postupne po páde bývalého režimu a mal som možnosť ju fotografovať aj po prechode na priemyselné spracovanie. Mení sa však nielen výrobný postup, ale celý spôsob života. Keď sa ovce dojili ručne, bolo potrebných šesť ľudí vrátane baču na každom salaši, aby sa polotovar hneď spracoval. Dnes sa mlieko po nadojení odváža preč. Stroje obsluhujú dvaja, maximálne traja ľudia. Stali sa z nich „pastieri iného typu“.

Sú fotografie vo Vašich knihách s tematikou pastierov uzavretou kapitolou? V Rakúsku napríklad tradičný spôsob života a obživy v horských oblastiach nevymizol, hoci zrejme len vďaka dotáciám.

Niektoré tradičné salaše dodnes fungujú. Prechod na priemyselnú výrobu nebol úplne dokončený. Spomeniem ale príklad z pohraničných oblastí z Poľska, kde salašnícky spôsob chovu oviec a výroby syra kedysi takmer zanikol. Pred pätnástimi rokmi začali Poliaci tradície programovo oživovať a dnes tam funguje veľa salašov. Rozvinula sa určitá forma agroturistiky, organizujú sa podujatia zamerané na udržiavanie zvykov. Na financovanie sa využívajú eurofondy. Ide predovšetkým o divadlo pre turistov, takže „tradičná“ výroba vyzerá inak než v minulosti, ale aspoň zostáva zachovaná. U nás na Slovensku sa zatiaľ nedarí vybudovať funkčný systém podpory salašníctva. Miestni ľudia si nedokážu vybaviť dotácie tak ako u našich severných susedov.

Napríklad v Zázrivej, kam sa dlhodobo vraciam, také snahy boli, ale bača, ktorý sa o zachovanie tradičnej výroby najviac zasadzoval, odišiel. Napokon dve stáda oviec patriace družstvu v Zázrivej prestali dojiť úplne a majú ich len na mäso.

Fotografovanie zániku komunít všetkého druhu patrí k častým autorským námetom. Venujete sa aj Vy tomuto fenoménu?

Hľadám cesty, ako k nemu fotograficky pristúpiť. Tradičnou dokumentárnou formou sa to asi nedá. Mám nafotografovanú transformáciu z Poľska, kde sa tradičné zachovalo, avšak doplnené o akcie pre turistov. Prináša im to aj nejaké financie a pomáha udržiavať región.

Príkladom od nás môžu byť Bačovské dni v Malatinej, kde sa usporadúvajú rôzne súťaže vo výrobe syra, ale podujatie už je tiež skôr orientované na turistický ruch a nejde o autentickú tradičnú výrobu.

V niektorých knihách ste uplatňovali reportážny prístup, zatiaľ čo v iných, napríklad v knihe Pastieri, prevažuje sociálny dokument a fotografie krajiny. Vyskytujú sa tu portréty v prirodzenom prostredí, naopak aranžovaný portrét využívate pomerne málo. Ktorý spôsob práce je Vám bližší a prečo?

Aj pri portrétovaní sa usilujem o dokumentárny typ portrétu v prirodzenom prostredí a prirodzenom svetle alebo dokumentujem človeka pri nejakej činnosti. Niekedy som sa snažil kombinovať oba prístupy. Zobrazenie prostredia je pre mňa veľmi dôležité. Inokedy som tiež fotografoval v sekvencii niekoľkých záberov.

Niektoré portréty z Pastierov pôsobia akoby na pomedzí spontánnej a inscenovanej fotografie.

Väčšina situácií, v ktorých som fotografoval, vznikla úplne prirodzene. Ľudí som takmer nikdy nearanžoval. Nanajvýš som ich niekedy požiadal, aby sa postavili kúsok vedľa kvôli kompozícii a svetlu. Ale samotnú fotografickú situáciu som zámerne nevytváral.

V konceptuálnych projektoch, ktorých ste sa zúčastňovali, bolo aranžovanie zrejme základnou nutnosťou, aby ste vyjadrili podstatu. Ako sa pozeráte na aranžovanie – a upravovanie reality – v dokumentárnej fotografii?

Snažím sa o autentickosť obrazového vyjadrenia, preto aranžovanie nepovažujem za potrebnú súčasť dokumentu. Dôležitý je pre mňa aktuálny pocit zo situácie, aká je práve na mieste, a pocity ľudí, ktorých fotím. Ak som šiel fotografovať nejaké miesta alebo udalosti v cudzom prostredí, napríklad v Tibete či inde v zahraničí, vopred som si o nich naštudoval dostupné informácie. Na Slovensku som zasa ľudí aj ich obyčaje dôverne poznal a vedel som tak, čo je autentické a čo nie. Aj keď som do reality jemne zasahoval, snažil som sa túto autenticitu nenarušiť a držať sa fotografovania prejavu/činnosti v súlade s mojou skúsenosťou.

Hovoríte o autenticite prostredia alebo aj ľudskej duše?

O oboch. Prostredie, v ktorom fotografujem, je dané. Nezasahujem doň vôbec. Čo sa týka ľudí, často robili určitým spôsobom nejakú prácu. Ja som len chodil okolo nich a fotil ich. Akýkoľvek zásah do situácie by jej autenticitu narušil.

Prečo je pre Vás dôležité túto autenticitu zachytiť?

Chcem zachovať to, ako daní ľudia prežívali dané situácie. Nie to, ako si ich prežívanie ja ako autor predstavujem, a podľa toho by som ich potom dirigoval. Mohol by som ich do situácií inštalovať tak, ako to vnímam ja, ale narušil by som tým ich vlastný koncept toho, čo robia a ako sa pri tom cítia. To by bolo umelé. Také fotografie by nemali pre mňa zmysel. Okrem toho sa domnievam, že by to na nich bolo vidieť. Preto sa za každú cenu usilujem nechať fotografovaných tak, ako sú, a do deja nezasahovať.

Mohli by sme na tomto mieste uviesť príklad oravského fotografa Jara Sýkoru, ktorý svoje fotografie vždy inscenoval, a predsa sa mu podarilo preniknúť do oravskej duše ako málokomu. A neboli to len slávne fotografie 95-ročnej nahej modelky, ale i mementá mori oravských alkoholikov, z ktorých mnohí boli v čase fotografovania krátko pred smrťou. Všetko prísne inscenované, a pritom neuveriteľne drsné a autentické. Keď sa potom pozrieme na obraz Oravy, ako ste ho nafotili Vy, neobávate sa, že pre nezasväteného človeka bude tento pohľad príliš láskavý a romantizujúci?

Snažil som sa vychádzať z reality a zachytiť tvrdú prácu a prostredie také, aké je. Možno po čase, keď tento spôsob života zanikne a nebude existovať, môžu byť fotografie romantizujúce pre čitateľa, ktorý salašnícky spôsob života nepozná a nevie si ho vôbec predstaviť, ale dúfam, že sa tak nestane.

Zamýšľam sa totiž nad tým, či bude čitateľ v budúcnosti rozumieť vizuálnemu jazyku podobne, ako napríklad my dvaja, ktorí sme na reč fotografie zvyknutí.

Prostredie sa neustále mení. Ak si dnes pozrieme fotografie napríklad z bývalého bratislavského Podhradia, cítime ho pravdepodobne úplne inak než súčasníci, ktorí v ňom žili. Podobne je to i na salaši. Keď už sa nebudú tradičné činnosti vykonávať, ľudia si svoju predstavu môžu podľa fotografií idealizovať, keďže s výnimkou agroturistických predstavení už nebudú mať možnosť ich nikde vidieť a zažiť. A tieto predstavenia sú už do značnej miery umelé, umelo udržiavané.

Ako nakoniec fotografie „dozrejú“, zistíme možno o sto rokov. Vidieť to možno na príklade portrétov od Karola Plicku, ktoré boli zhotovené so zámerom zobraziť krásu (priamo i v prenesenom význame), ale estetické kritériá fyzickej krásy mužov i žien sú dnes iné. Esencia doby, v ktorej boli fotografie zhotovené, tak predsa vyplávala na povrch. Tematika salašov vo Vašich knihách často pôsobí priam idylicky, ale to je asi podmienené aj prirodzeným vkusom Vás ako autora, keď ste fotografie vytvárali a následne vyberali do knihy.

Prostredie salašov spätne možno vyzerá romanticky, ale v čase, keď som ich fotografoval, boli také úplne všade. Ide o prirodzený, verný obraz.

No boli ste to Vy, kto si určoval, čo a kedy fotografovať. Napríklad počasie: na mnohých Vašich fotografiách zo salašov svieti slnko. Alebo fotografie z rómskeho prostredia. Oproti dnešným, často až necitlivým reportážnym záberom v médiách je to pohodový svet, do ktorého divák ťažko preniká.

Mojím cieľom nikdy nebolo prostredie idealizovať. Vyplynulo to z podmienok, aké panovali v danom čase a na danom mieste.

Aký máte vzťah k fotografii krajiny?

Nikdy som sa krajine ako žánru až tak nevenoval. Komerčne som fotografoval krajinu na pohľadnice a do kalendárov, ale vo voľnej tvorbe mám len niekoľko takých fotografií. Fotografoval som najmä horskú minimalistickú krajinu, prípadne krajinu s ovcami v rámci pastierskej témy ako doplnok k dokumentárnym záberom zo salašov. Snažil som sa krajinu fotografovať tak, aby bol obraz kompozične zaujímavý pre mňa i pre diváka.

Zamerali ste sa najmä na vizuálnu stránku.

S cieľom, aby fotografia krajinného celku doplnila celkový pohľad na prostredie, v ktorom som sa pohyboval. Podobne aj k ázijským fotografiám som zaradil vysokohorskú krajinu, pretože korešponduje so životom tam žijúcich vysokohorských ľudí.

S tým súvisí aj fotografia architektúry, v prípade salašov najmä zrubových stavieb, ich interiérov, ale aj vonkajšej priestorovej organizácie vrátane ohnísk, válovov, kadí a podobne. Čo pre Vás predstavuje architektúra ako výrazový prostriedok?

Tak ako krajinu, aj architektúru som vždy vnímal v prepojení na ľudí, ktorí v nej žili. Čiže skôr ako doplnkovú k fotografii človeka a jeho spôsobu života v prirodzenom prostredí.

Rád by som sa opýtal aj na používanie symboliky vo fotografii: vo Vašej monografii Pavol Breier - Fotografie z r. 2000 napísal Václav Macek v sprievodnom texte úvahu o znakovosti, využívaní symbolov kríža či himalájskych kamenných mohýl. Macek tvrdí, že „meníte symboly na artefakty“ (s. 74), nielen nafotografujete vec, napríklad masku, ale i zaznamenávate, kedy, za akých okolností a prečo sa používa, na čo slúži. Má symbol, resp. znak ako vizuálna pomôcka miesto v dokumentárnej fotografii?

Niekde sa symbolom nedá úplne vyhnúť a niekedy sú dokonca potrebné, napríklad v cykle fotografií z východného Slovenska. Ja sa však skôr snažím vyjadrovať abstraktnejšie a bez symbolov.

Ako mestský človek, ktorý zároveň často a dlhodobo navštevuje lazy, viete porovnať obe kultúry a dá sa povedať, že ste súčasťou oboch. Ako vnímate túto dichotómiu?

Tým, že v každom z týchto prostredí trávim dostatok času, dokážem sa s ním úplne automaticky zžiť, a zmenu prostredia vlastne vôbec nevnímam. Veľa fotografujem napokon aj v mestskom prostredí, a je mi to úplne prirodzené. Ani na salaše som neprichádzal ako turista alebo votrelec. S ľuďmi som tam normálne žil a fungoval ako jeden z nich, pomáhal im s prácou, pasením a dojením oviec. To isté aj v Himalájach – prostredie, hoci nové, mi je mentálne blízke.

To asi máte veľké šťastie. Vo Vašej monografii Labrang. Svet tibetského kláštora (Slovart, Bratislava, 2013) autor textu Martin Slobodník spomína, že nie je možné preniknúť do budhistickej kultúry, keďže ľudia žijúci v oblasti Amdo, kde sa kláštor nachádza, sú veľmi špecifickí.

Severovýchod Tibetu, kde leží i Labrang, je skutočne špecifický, ale napriek tomu sa do istej miery dá preniknúť do podstaty života ľudí aj v himalájskych oblastiach. Spôsob myslenia vysokohorských ľudí na celom svete je totiž podobný. Sú determinovaní tým, že sa neustále musia prispôsobovať prírodným podmienkam, zmenám počasia. Pastierske povolanie predurčuje celý kolobeh ich života, či už sa nachádzajú v odľahlých himalájskych horách, alebo niekde na oravských lazoch. Preto je možné tento archetypálny spôsob bytia pozorovať i u nomádov, ktorí putujú so svojimi stádami vypásať horské pasienky.

Životné podmienky v horách ovplyvňujú ich obyvateľov nielen po fyzickej stránke, ale i mentálne. A nielen to – napríklad nachádzame spoločné črty aj v spôsobe, akým si stavajú príbytky, či organizujú pracovný režim. Už viackrát sa mi potvrdilo, že pre nezainteresovaného diváka môže fotografia zo Slovenska vyzerať takmer na nerozoznanie od fotografie v Nepále.

Niekde som čítal, že vysokohorskí ľudia údajne nemajú vštepený pojem ohraničenia pozemku tak, ako obyvatelia z dolniakov. Keďže žijú na lazoch, kde sú medzi jednotlivými obydliami veľké vzdialenosti, neexistuje u nich fyzická a mentálna hranica, ktorá by ich oddeľovala od svojich susedov.

Aj to je jednou z charakteristických čŕt horalov. Skutočne sa prejavuje aj v mentálnej rovine, tí ľudia sa voči iným nevymedzujú. V oblasti Zázrivej v minulosti nemali ploty, pretože ich jednoducho nepotrebovali. „Územie“ lazu bolo otvorené. Otvorení boli aj ľudia, ktorí tam žili. Aj to sa však dnes mení. Oblasť sa postupne zahusťuje, prichádzajú turisti a chalupári, pozemky sa začínajú oplocovať. Pôvodní obyvatelia tento trend vnímajú veľmi negatívne, ako istý prejav nedôvery. Podobne aj kočovníci žijúci v Ázii si žiaden plot nemôžu postaviť. Utáboria sa na nejakom mieste, kde si rozložia stany a jurty. Z toho potom vyplýva aj celkový ich pohľad na medziľudské vzťahy a silu komunity ako takej.

Pre nás nehoralov predstavuje hranica obydlia či vlastnej izby pocit vlastného bezpečia, kde sa môžeme uzavrieť pred vonkajším svetom.

Horali tento pocit nepotrebujú.

Teraz troška z inej strany: Kedy považujete fotografiu za dobrú?

Hľadám, ako zobraziť spôsob života daného človeka nielen pre zachytenie samotnej situácie, ale zároveň sa ho snažím aj zovšeobecniť a vyjadriť v celej jeho komplexnosti.

Dá sa toto vyjadrenie formou výstavy alebo knihy preniesť na diváka?

Ako autor musím poznať životnú situáciu ľudí, ktorých fotím. S touto znalosťou sa potom snažím do fotografií dostať „to podstatné“, aby ho dokázal vnímať aj divák, ktorý fotografované prostredie a ľudí “naživo” nepozná.

A čo študenti, pre ktorých organizujete workshopy na lazoch? Dajme tomu, že ide o ľudí po fotografickej stránke remeselne zdatných a s určitým výtvarným názorom, ale keď prídu na workshop prvý raz, s vrchárskym prostredím a mentalitou tamojších ľudí sa len zoznamujú.

Študenti na workshopoch môžu, a často aj urobia vizuálne zaujímavé fotografie. Fotografujú tak, aby do obrazu vniesli svoj pocit zo situácií, v ktorých sa ocitli, a to aj pri prvej návšteve. O zachytenie komplexnosti v tomto prípade až tak nejde. Ako lektor sa snažím predovšetkým o to, aby prostredníctvom fotografie vyjadrili svoje vlastné myšlienky a pocity.

Nestretli ste sa potom s tým, že prostredie lazov je samo osebe nevšedné a vizuálne pútavé, čím vyvoláva v účastníkoch workshopov určitú fotografickú eufóriu?

Áno, je to pomerne bežný jav. Všetci sú na prvýkrát ohúrení.

Pokiaľ sa študenti opakovane vracajú, badať v ich tvorbe nejaký posun?

Každý je autorsky úplne iný, preto by som nerád zovšeobecňoval. No u niektorých študentov, ktorí majú cit pre dokumentárnu fotografiu, možno aj vrodený, tvorba po čase dozrieva, keď sa do vrchárskeho prostredia dostanú viackrát, či už v rámci workshopu, alebo individuálne. Prvotná eufória pominie a začínajú si všímať aj menej nápadné veci a javy, ale s o to väčším potenciálom pre zovšeobecnenie.

Máte aj tvorivých nasledovníkov, ktorých by ste mohli považovať za svojich žiakov, alebo pokračovateľov tejto dokumentárnej tradície? Pracovali ste pedagogicky aj so študentmi z VŠVU?

Niekoľkí kurzisti-fotoamatéri, ale aj študenti z Paneurópskej vysokej školy, ktorí mali fotografiu ako doplnkovú aktivitu, sa k dokumentárnej fotografii na lazoch vracajú. Na VŠVU som učil dokumentárnu fotografiu ako predmet, hoci na workshopy sme v rámci štúdia nechodili. Viacero mojich študentov sa však neskôr venovalo a dodnes venuje dokumentárnej fotografii. Musel by som si však spomenúť na konkrétne mená.

Ako prebieha editácia fotografií do výsledného výberu?

Editácia prebieha spravidla s kurátorom, napríklad do Pastierov sme vyberali fotografie s Aurelom Hrabušickým. Najprv urobím predvýber a odovzdám ho kurátorovi s tým, že si môže pozrieť aj všetky ostatné fotografie. Predvýber z kontaktov napokon musím urobiť aj preto, aby sa fotografie dali ukázať vo väčších formátoch a bolo na nich aspoň niečo vidieť.

Hádate sa niekedy?

Nie. Prídem so základnou predstavou, čo chcem v selekcii mať, a editácia už potom prebieha v súlade s kurátorom.

Zoraďovanie fotografií do knihy taktiež realizujete s kurátorom?

Niekedy áno, ale napríklad do mojej monografie Pavol Breier - Fotografie sme sekvenciu tvorili s grafikom – zhodou okolností s Petrom Horváthom, s ktorým sme robili aj konceptuálne projekty v rámci skupiny BAHAMY.

On však ale nie je tak úplne štandardný grafik. Pohľad grafika, ktorý má zaistiť správny výber papiera, vhodnú knižnú väzbu a rozumie materiálovým nuansám, je zrejme iný, než pohľad kurátora alebo knižného editora, ktorý zasa rozumie dôležitosti správneho radenia fotografií do postupnosti po obsahovej a vizuálnej stránke.

Peter Horváth sa venuje grafike profesionálne a ovláda oba aspekty.

Koho považujete za svoj fotografický inšpiračný vzor?

Zo slovenského dokumentu spočiatku Plickovu, ale najmä Martinčekovu tvorbu. Zo svetovej fotografie ma vždy inšpirovali fotografie Henriho Cartiera-Bressona a jeho súčasníkov. V duchu tejto tradície som sa vždy snažil vystihnúť rozhodujúci okamih a zároveň pracovať tak, aby fotografia bola definitívna, čiže nerobiť z nej žiadne výrezy, ani ju nijako výrazne neupravovať. Mať výsledný obraz v oku, vylúčiť všetko, čo je zbytočné, a zafixovať ho okamihom stlačenia spúšte, aby už taký ostal. Aj týmto spôsobom som chcel podporiť autenticitu jednotlivých záberov. V knihách som preto nechával viditeľný okraj filmového políčka.

Téme salašov sa venujete od konca 70. rokov 20. storočia, čiže od dôb normalizácie cez pád komunizmu, búrlivé 90. roky až doteraz. Ako sa počas tejto doby menilo prostredie, ktoré ste fotografovali? Dajú sa v spätnom pohľade do histórie vypozorovať nejaké míľniky, v ktorých nastali “skokové zmeny”?

Čo sa týka Slovenska, najväčším míľnikom v zmene pastierskeho spôsobu života bol zrejme pád komunizmu. Zmena sa samozrejme neudiala hneď, vývoj bol postupný a trval pár rokov. Nielenže sa takmer úplne vytratil tradičný spôsob výroby, ale zmeny ovplyvnili i výraz hospodárskej krajiny. Pôvodne obrábané horské políčka zarastajú a poľnohospodárske plochy v nížinách sa zasa transformujú na monokultúrne lány.

Vnímate ideové alebo vizuálne paralely Vašej dokumentárnej tvorby s tvorbou konceptuálnou, ktorej ste sa venovali napríklad v rámci skupiny BAHAMY?

Tieto dve polohy sa zrejme úplne oddeliť nedajú. Ideové východiská v konceptuálnych projektoch sú samozrejme iné než u dokumentu, ale vizuálne vychádzam z podobného základu. Myslím, že na fotografiách – ak porovnáme napríklad dokumentárne horské zábery s fotografiami z konceptuálneho projektu o Galérii Ganku (pozri Grúň, Daniel: Július Koller – Galéria Ganku. Schlebrügge.Editor, Viedeň, 2014, ISBN 978-3-902833-55-6) – je to vidno. Rovnako tak možno prirovnať fotografie zo salašov k dokumentárnym fotografiám operácie ľudského mozgu, ktoré vznikli v psychiatrickej nemocnici v rámci konceptuálneho projektu Psychostereotaxia (1979).

Tým smerujeme k otázke, nakoľko môže byť sociálny dokument zároveň konceptuálny. Napríklad aj tým, že by riešil úplne iné otázky než dokumentovanie ľudí a spôsobu ich života.

Oba pohľady môžu byť prepojené. Ako autor, ktorý sa intenzívne venuje dokumentu, by som pri konceptuálnych prácach len ťažko mohol úplne vynechať vizuálny jazyk, na ktorý som z dokumentárnej tvorby navyknutý. Platí to aj naopak - pri fotografovaní autentického dokumentu sa často vynára konceptuálna rovina. Pri komponovaní vznikajú určité nezamýšľané obrazové či vzťahové súvislosti, ktoré potom výslednej fotografii dodávajú dodatočnú hĺbku. Pritom môže ísť naozaj len o zdokumentovanie nejakej nájdenej situácie či stavu vecí, nič nemusí byť umelo štylizované. Viď napríklad fotografia muzikanta s kontrabasmi zavesenými na stene.

V dokumentárnej fotografii rozoznávame dva pomyselné póly: jeden z nich je maximálne citlivý, povedzme, že až intímny, berúci ohľad na fotografovaných ľudí či prostredie. Protipólom je zasa dokument extenzívny, surový, ktorý fotografovaných využíva skôr ako štafáž. Príkladom prvého pólu môže byť už spomínaný Martin Martinček alebo Jindřich Štreit, protipólu zasa Viktor Kolář alebo Robert Frank. Ak by sme to pojali ako myšlienkový experiment, kam by ste zaradili svoju tvorbu?

Niekde medzi. Necítim sa byť vyhranený a čerpám z oboch prístupov.

V minulosti ste používali analógový fotoaparát, v poslednej dobe ste prešli na digitál. Znamenala táto zmena pre vás nejaký tvorivý dopad?

Prechod na digitál pre mňa predovšetkým znamenal, že fotím o niečo viac, ale zasa nie príliš. Z analógovej doby som navyknutý vnímať realitu tak, aby som vystihol situáciu a vznikla z nej na prvý raz použiteľná fotografia. Analógové myslenie mi ostalo.

Na aký formát fotografujete?

Dokument kedysi najmä na kinofilm, dnes na digitál. Niektoré portréty ale fotografujem dvojmo – na digitál i na stredný formát. Veľa som používal stredný i veľký formát komerčne pri fotografovaní architektúry a reprodukovaní výtvarného umenia pre galérie.

Napadla mi paralela s Alanom Hyžom, ktorý ako reportér celý život fotografoval na kinofilm, a jeho poslednú knihu Spiš – Tiene a ozveny (2020) tvoria zábery na veľký formát. Hyžovi to podľa vlastných slov umožňuje spomaliť, zastaviť sa a premýšľať o obraze, ktorý ide fotografovať.

Na väčšie formáty som realizoval najmä fotografie románskej a ranogotickej sakrálnej architektúry ako súčasť projektu pre Ústav dejín umenia Slovenskej akadémie vied. Ide o dlhodobý projekt, ktorý ešte bude pokračovať. Podieľal som sa i na sérii publikácií o Bratislave, kam som zasa prispel fotografiami renesančnej a barokovej plastiky.

Čomu sa v rámci voľnej tvorby venujete v týchto dňoch?

Fotografujem portréty bývalých bačov v domácom prostredí, ktorých som poznal zo salašov a ktorí medzičasom odišli do dôchodku. Okrem toho mám veľkú zásobu materiálu z bratislavských ulíc, nikdy som ho však nespracoval, ani nepublikoval. Od vypuknutia epidémie nového koronavírusu som trávil väčšinu času na Orave.

Prežije podľa vás dokumentárna fotografia moderné trendy, ako sú fúzia s videom, digitálne manipulácie či sociálne siete?

Ľudia sa jedného dňa presýtia umelín a zasa sa vrátia k obyčajnému dokumentu. Celé dejiny výtvarného umenia sa odohrávali vo vlnách medzi väčšou mierou štylizácie a naturalizmom. Autenticita obrazu raz preváži.

Neodpustím si poslednú ironickú otázku – kedy dostanete cenu Fotograf roka, ktorú každoročne udeľuje Stredoeurópsky dom fotografie?

Myslím, že zatiaľ ma nikto ani nenavrhol (smiech).