Jozef Sedlák

Názov knihy: Združenie fotografov amatérov YMCA a Fotoskupiny KSTL Bratislava. Vývoj a aktivity v období 1924 – 1948 / zodpovedný redaktor: Václav Macek / text: Jozef Sedlák / grafický návrh: Sandro Fiala / vydavateľ: občianske združenie FOTOFO / Stredoeurópsky dom fotografie / rok: 2021

Je nesporné, že najviac citovanými menami v súvislosti s dejinami a aktivitami Združenia fotografov amatérov YMCA sú mená Miloša Dohnányho a Viliama Malíka. Obaja autori vstúpili po roku 1930 do konsolidovaného fotoklubu registrovaného od roku 1928 vo Zväze Československých klubov fotografov amatérov v Prahe. Autoritou, ktorá priťahovala mladých začínajúcich fotoamatérov bola určite osoba Ing. Miloša Jurkoviča. Jeho iniciatívou sa klub zaregistroval do zväzu, Jurkovič realizoval aj prvé prednášky a kurzy fotografie a sprostredkoval ako správca Zemedelského múzea (SNM) pre zásadné celoslovenské výstavy priestory múzea. Navyše Fotoklub YMCA bol finančne a priestorovo zastrešený medzinárodne známou inštitúciou s pevnou štruktúrou. YMCA Bratislava disponovala precízne rozpracovaným sociálnym programom pre mladých ľudí prichádzajúcich za prácou do mestského prostredia, ktorí sa plánovali vzdelávať v rôznych praktických odboroch. Z hľadiska vývoja slovenskej amatérskej fotografie a úspechov Fotoklubu YMCA bola podpora vedenia YMCA podstatná.

Otázka, ktorá vyplýva z projektu tejto publikácie, kladie dôraz na identitu, miesto a pozíciu značky YMCA Bratislava v spojitosti s fotoamatérmi – kto koho vlastne vytvoril. Vytvorila - Jurkoviča, Dohnányho, Malíka a ďalších značka YMCA alebo naopak Jurkovič, Dohnány a ďalší vytvorili fenomén organizácie YMCA spojený s fotografiou. Publikácia približuje príbeh organizácie cez konkrétnu činnosť malej komunity fotoamatérov, ktorých snahou bolo fotografovať a presvedčiť pre tento koníček čím väčší počet amatérov. Demokratizácia média fotografie sa stala masovým fenoménom. Pejoratívny význam „masa“ pritom nemusí byť chápaný jednoznačne negatívne, i keď v období Slovenského štátu niesol korelácie, ktoré pre vývoj fotografie a nové platformy interpretácie nepriniesli hodnoverné výsledky. Význam príbehu slovenskej amatérskej fotografie sa odohrával počas prvej ČSR a Slovenskej republiky v líniách masovosti a individualizmu jednotlivcov. Vidieť to bolo v technologickom zázemí fotoklubu YMCA, pre ktorý po rekonštrukcii tmavej komory a ateliéru nebolo problémom vyučovať v rámci kurzov stovky frekventantov (začiatočníkov a pokročilých). Koncept tmavej komory, ktorú navrhol Miloš Dohnány ako normatív pre fotokluby, aby dosahovali dobré výsledky, sa javil aj skúseným českým fotoamatérom – funkcionárom nereálnym a prílišným luxusom (podľa nakresleného plániku mala až štyri zväčšovacie prístroje s príručnými priestormi na vyvolávanie fotografií, špeciálnou tmavou komorou na vyvolávanie filmov, leštičkou, odkladacími skrinkami a predsieňou na diskusie).

Komplexné zázemie, ktoré bratislavská YMCA mala k dispozícii pre fotoamatérov, nebola len tmavá komora, fotoateliér, zariadenia – filmové kamery, fotoaparáty, osvetľovacia technika. YMCA ponúkala variabilitu priestorov, ktoré fotoklub mohol využívať na prednášky, kurzy, resp. výstavnú činnosť (Modrý salónik spoločne s prvou tmavou komorou pod hlavným schodiskom sa podarilo identifikovať). Dôležitým priestorom na vzdelávanie bola rozsiahla knižnica s odbornou literatúrou, ktorú fotoklub rozšíril o sekciu fotografickej a umenovednej knižnice, ktorá bola k dispozícii členom priamo vo fotoateliéri. Nezanedbateľnou aktivitou YMCA bol jej sociálny program, ktorý umožňoval mladým slobodným mužom lacné bývanie a stravu v budove YMCA. Tento sociálny program využil Miloš Jurkovič v období po príchode zo štúdií v Prahe. Ako začínajúci fotoamatér prijal ponuku Jána Pacanovského v roku 1924, aby uvažoval o transformácii neformálneho zoskupenia fotoamatérov na funkčný fotoklub pod značkou Združenie fotografov amatérov YMCA Bratislava.

Spomínané podmienky súviseli s osobnostnými predpokladmi a správnym načasovaním (možno šťastnou náhodou) vstupu Miloša Dohnányho, Viliama Malíka, ale aj ďalších osobností, Jaroslava Horáka, Antona Čížkovského, Štefana Chmulíka, Františka Krála, na scénu amatérskej fotografie. Aktivity jadra fotoklubu nepredstavovalo len samotné fotografovanie a sebaprezentácia na výstavách, ale samoštúdium, písanie odborných článkov, vedenie kurzov a metodická práca pre menšie alebo zakladajúce fotokluby. Predpokladom úspechu sa stalo určite liberálnejšie a otvorenejšie uvažovanie hlavných aktérov, ktoré bolo skôr viazané na protestantské mestské prostredie (temer všetky vedúce osobnosti fotoklubu YMCA pochádzali z evanjelickej denominácie), schopné uvažovať v liberálnejších intenciách západnej spoločnosti.

Z aspektu rozvoja amatérskej fotografie na Slovensku, ktorá bola po zániku monarchie nesystémová a ponechaná na individuálne aktivity, sa ukázalo existenčné spojenie fotoamatérov pod jednotnú inštitúciu zväzu ČSKFA v Prahe. Zásadným sa stalo tiež sprostredkovanie estetiky novej vecnosti a nových moderných postupov v médiu fotografie. Zastúpenie novej vecnosti v tvorbe slovenských fotoamatérov v medzivojnovom období, v porovnaní s českou fotografiou, bolo spočiatku menšinovým fenoménom. Vďaka vzniku prvej ČSR a v pražskom prostredí utváranej slovenskej inteligencie expandovali myšlienky moderných – avantgardných umeleckých iniciatív smerom na východ.

Typickým príkladom akceptácie novej vecnosti pomerne veľkým počtom slovenských fotoamatérov bolo vnímané cez kompozičné pravidlo diagonály, ktoré sa mechanicky aplikovalo temer na všetky žánre. Predstavovalo tak viac formálne ako zvnútornené gestá a názory. Použitie diagonály sme tak mohli pozorovať naprieč všetkými žánrami – portrétu, architektúry, zátišia, prírodnej krajiny či ľudových motívov v neskoršom období vlastivednej fotografie. 30. roky sa tak stali pre vývoj amatérskej fotografie vrstvením viacerých priesečníkov – okolností nastavenia vývoja slovenskej spoločnosti vznikom Československej republiky, prílivom liberálnejších myšlienok českých zamestnancov - fotoamatérov pracujúcich na Slovensku, prenikaním moderných prúdov estetiky (Bauhaus, ŠURka v Bratislave) a novým technologickým vývojom vo fotografii (malé systémové fotoaparáty). Pre fotoklub YMCA bola rozhodujúca podpora materskej organizácie YMCA Bratislava, ktorá ponúknutím technických priestorov (tmavá komora, ateliér) vytvárala podmienky na sociálnu ekonomiku a vzdelanie (klubové miestnosti na stretnutia, knižnica, prednáškové sály, kino a pod.).

Skúsenosti tvorivého jadra Združenia fotografov amatérov YMCA Bratislava z prvej ČSR prenášalo všetky podstatné znaky organizovanej činnosti na podmienky samostatnej Slovenskej republiky. Centrálnu funkciu organizačnej štruktúry fotoamatérskeho hnutia z predchádzajúceho obdobia (Zväz ČSKFA) prevzal v plnej miere do svojej kompetencie Fotozbor KSTL. Po odstúpení Ing. Miloša Jurkoviča (1941) (pozn.: Slovenské múzeum v Bratislave vzniklo v roku 1940 zlúčením Zemedelského múzea, Slovenského vlastivedného múzea a Lesníckeho múzea. Ing. Miloš Jurkovič ako riaditeľ múzea realizoval preventívne záchranné práce celého depozitu múzea. V rokoch 1941 – 1944 počas prebiehajúceho vojnového konfliktu premiestnil cenné artefakty Slovenského múzea na hrad Červený kameň, kde boli uschované do skončenia vojny.) z dôvodov pracovných povinností riaditeľa Slovenského múzea v Bratislave (SNM) sa v plnej miere realizovali osobnosti Miloša Dohnányho, Viliama Malíka, Jaroslava Horáka, Dr. Jána Beharku a ďalších.

Ideologický tlak autoritárskeho režimu prvej Slovenskej republiky paradoxne nespôsobil prepad klubových aktivít. Napriek konfiškácii budovy YMCA mohol fotoklub YMCA pod novým názvom Fotoskupina KSTL pracovať v priestoroch na Karpatskej ulici. YMCA zmenila názov na Ústav pre sociálnu a kultúrnu starostlivosť. Jánovi Pacanovskému bola ponúknutá i naďalej funkcia správcu, ktorý naďalej podporoval všetky aktivity bývalého fotoklubu YMCA. Obdobie Slovenského štátu sa výrazne stotožnilo s kresťanskou a národnou ideológiou, ktorú bolo treba reflektovať umením a propagovať nielen v rámci štátu, ale aj v zahraničí. Reprezentácia štátu a prirodzene ústredie KSTL preferovalo kolektívne napĺňanie národnej identity, čo sa pretransformovalo do metodiky Fotozboru KSTL. Rýchlo sa obnovila činnosť fotoklubov z prvej ČSR a masovo sa zakladali nové fotoskupiny KSTL na celom území štátu. Narastajúci záujem o amatérske fotografovanie a združovanie sa vo fotoskupinách pretrvával hlavne prvé tri roky po vzniku Slovenskej republiky.

Skúmanie dennej – prozaickej aktivity členov fotoklubu YMCA môžeme prirovnať k vnútornému životu jednotlivca v komunite. V prípade Miloša Dohnányho to bolo úzke prepojenie, dalo by sa hovoriť o dvoch rodinách – vlastnej rodiny a rodiny fotoamatérov. V manželke a deťoch mal Miloš Dohnány modely na fotografické experimentovanie, manželka pomáhala v budove YMCA pri výdajnom stole na kľúče od ateliéru a tmavej komory fotoklubu YMCA. Jej ruky boli predlohou pre metodické ukážky procesu vyvolávania zvitkových filmov a sprevádzala ho pri filmovaní. Efektívna štruktúra prebratá z prvej ČSR (kurzy, prednášky, členské výstavy, mapové okruhy, súťaže, spolupráca s časopismi, informačné fotorubriky) prinášali okamžitý účinok vo zvyšovaní záujmu o fotografiu a zakladaní nových fotoklubov.

Principiálnym v organizovaní klubovej činnosti prvej ČSR bolo dodržiavanie poriadku vo financiách, členských príspevkoch, jasných pravidlách komunikácie centra s regiónmi, disciplíny a systéme povinností a výhod členstva. Publikácia popisuje tieto existenčné otázky, s ktorými sa podľa zachovaných dokumentov najlepšie vysporiadal bratislavský fotoklub. Nezanedbateľnou výhodou bolo situovanie fotoklubu YMCA v Bratislave – metropole Slovenska, ktorá ponúkala nepomerne kvalitnejšie podmienky na kultúrne aktivity (finančné, organizačné) ako menšie regionálne mestá. Potvrdzuje to rozsiahla kurátorská činnosť hlavných osobností klubu, písanie recenzií a odborných textov o dejinách fotografie, estetike fotografického obrazu a technike fotografovania. Samovzdelávanie podporovala relatívne dobrá finančná kondícia fotoklubu, umožňovala nakupovať špecializovanú odbornú literatúru a časopisy o umení a fotografii, ktoré mali všetci fotoamatéri k dispozícii v ateliéri a Modrom salóniku. Vedenie fotoklubu si uvedomovalo hodnotu informácií a vzdelávania.

Klub sa snažil riešiť úroveň tvorby a nečinnosť členstva ponukou ateliérovej fotografie a tvorivých tematických výletov. Známymi sa stali výlety po Bratislave a komparácia premeny starých sanovaných štvrtí a výstavbou nových komplexov. Objavovanie Slovenska cez rurálny (ľudový, náboženský, prírodný) svet vidieka bola prakticky najdominantnejšou témou už v 30. rokoch, ktorá kulminovala po vzniku Slovenskej republiky.

Zaujímavým fenoménom sa stala prakticky úplná absencia interpretácie nahého ľudského tela (ženský akt), ktorý mal v Čechách viditeľné zastúpenie v dielach F. Drtikola, E. Vyškovského, K. Teigeho, J. Štýrskeho a ďalších. Hlavne fotomontáže Teigeho a Štýrskeho boli v podmienkach religiózneho Slovenska nepredstaviteľné.

Fotografickú tvorbu členov Združenia fotografov amatérov YMCA s prvkami novej vecnosti ukončil rok 1938. Pamätná výstava Slovensko vo fotografii sa stala epilógom moderny, zároveň obdobie po nej zaznamenalo prudký obrat k ideologickému chápaniu fotoamatérskej činnosti. Obdobie po rozdelení ČSR bolo charakterizované rozpormi, ako udržať kontinuitu tvorby novej vecnosti, zároveň sa ukázala príležitosť na vytvorenie samostatnej funkčnej štruktúry fotoamatérskeho hnutia v rámci Slovenského štátu. Výstupy jednotlivých fotoamatérov z tohto obdobia prezentované na výstavách a súťažiach indikujú podriadenosť turistickej a propagačnej fotografii.

Miloš Jurkovič v príhovore na Jubilejnej výstave konštatoval veľkú pasivitu slovenských fotoamatérov, pomalé zakladanie klubov a slabú technickú úroveň. Odchod českých renomovaných fotoamatérov a strata časti územia (Košice) pravdepodobne hrala dôležitú úlohu pri rozhodovaní Jurkoviča, Dohnányho, Malíka a ďalších, ako sa rozhodnúť – redukovať svoju vlastnú tvorbu a dať všetku energiu do zakladania nových klubov a vytvorenia novej organizácie. Cieľ, ako sám poznamenal Viliam Malík, sa naplnil nad očakávania, koncom roku 1943 mal Fotozbor KSTL vyše dvadsať fotoskupín so stovkami amatérov. Z hľadiska prínosu, vývoja a histórie fotografie má však obdobie Slovenskej republiky mizivé zastúpenie kvalitných diel.
Pamätné sa stali slová predsedu Viliama Malíka na výročnom sneme KSTL, kde konštatoval v rámci výročnej správy Fotozboru KSTL enormný nárast agendy Fotozboru, ktorá sa rozrástla do nepredvídateľných rozmerov, čo vyvolávalo veľa otázok, aká je hodnota umeleckej tvorby fotoamatéra pri tak masovej produkcii jednotnej témy – vlastivednej fotografii. Najmä v tejto súvislosti sa spomínala inflácia členských výstav, nekritické rozdeľovanie cien a diplomov a očakávaná nespokojnosť regiónov s bratislavským vedením. Vážnym problémom sa popri forme organizácie stala otázka obsahu tvorby a spoločenskej funkcie (statusu) fotoamatéra. Jednoznačný predpis a preferencie tzv. propagačnej (turistickej) fotografie interpretovať len slovenskú prírodu, folklór, ľudovú kultúru, náboženské slávnosti, portréty interpretujúce identitu – slovenského typu prevažne vidieckeho človeka v kroji, determinoval umeleckú, výskumnú, ale aj hodnotovú zložku prínosu v rámci európskeho vývoja histórie fotografie. Slovensko sa tak ocitlo v určitej kultúrnej izolácii. Počas 40. rokov prevažoval žáner vlastivednej fotografie prezentujúci neštylizovaný, idealizujúci a zjednodušený obraz Slovenska, dokumentujúci prevažne prácu, šťastie, radosť, religiozitu, hrdosť či krásu Slovenskej krajiny. Scitlivenie slovenského motívu bolo legitímne a v mnohých individuálnych projektoch a fotografiách (Malíkov záber Žena (kroj) z Jablonice, Dohnányho portréty slovenských typov) presvedčilo o význame a hodnote budovania národného archívu. Na druhej strane masová produkcia priemerných a podpriemerných fotografií tento zámer vo veľkej miere hodnotovo riedila.

Význam osobností a ich aktivít v oblasti amatérskej fotografie, ktoré vygenerovalo obdobie prvej ČSR pod hlavičkou fotoklubu YMCA, sa v období prvej slovenskej republiky prejavil napriek politickým problémom a vojnovému stavu ako dôležitá stopa predovšetkým v oblasti organizovania a samostatného spravovania hnutia fotoamatérov. Prejavilo sa to v období po ukončení druhej svetovej vojny, obnovením Československa, kedy sa oba národné zväzy amatérskej fotografie (ČKFA a Fotozbor KSTL) dohodli na vyváženejšej a odbornejšej spolupráci nevynímajúc pomerne konkrétny kľúč k prezentácii slovenskej časti amatérov na zahraničných výstavách a podujatiach. Dominantné postavenie a podpora vlastivednej fotografie zo strany štátu a kultúrnych inštitúcií pokračovala aj po prevzatí moci komunistami vo februári 1948. Viliam Malík, ktorý bol aktívny v odboji voči nacistickým režimom a vstúpil do komunistickej strany už v 30. rokoch, bol posledným predsedom (náčelníkom) Fotozboru KSTL, ktorý pripravil spolu s Eugenom Medekom, predsedom Fotoskupiny KSTL Bratislava (fotoklub YMCA), organizačný plán fotoamatérov na prvú päťročnicu.

Mnohé obrazové publikácie reprezentujúce už socialistické Československo obsahujú kvalitné umelecké fotografie od viacerých známych fotoamatérov, ktorých „fotamatérsky osud“ sa podľa Martina Heidegera utváral v dejinnom čase, keď kráčali rôznymi obdobiami estetického uvažovania a postojom k interpretácii reality, zjednodušene by sme ich mohli definovať ako medzivojnovú modernu, vlastivednú (národopisnú) fotografiu a humanistický (socialistický) realizmus. Je otázkou histórie média fotografie, či platí paralela – fotografia sa musí meniť, aby zostala vždy tá istá.