Rozhovor Jany Močkovej

Aurel Hrabušický

Rozoznať, čo je dobré umenie a čo iba nepodarok, je čoraz ťažšie

Celý profesionálny život ho zaujímajú predovšetkým dve oblasti umenia: fotografia a konceptuálne umenie, respektíve ich spojenie. Je mimoriadne kritický, keď niekto svoju prácu označí za koncept, nebodaj post-koncept, no i tak sa nazdáva, že práve umenie založené na myšlienke má na Slovensku najsilnejšiu pozíciu. „To je ten najväčší paradox, že v krajine, tak málo rozmýšľajúcej, sa zrodilo také silné konceptuálne umenie, dokonca silnejšie ako v Česku. Na otázku, prečo je to tak, si dodnes neviem adekvátne odpovedať,“ hovorí Aurel Hrabušický.

Čo vás priviedlo k umeniu?

Zbieranie známok. Vyrastal som vo Zvolene, čiže úplne mimo akéhokoľvek umeleckého kontextu. Zvykne sa hovoriť, že známky sú najmenšími umeleckými dielami, čo je naozaj mimoriadne nadnesené prirovnanie, ale niečo na tom predsa len je. Ja som si postupne uvedomil, že najviac ma zaujímajú známky, na ktorých boli reprodukované umelecké diela. A odtiaľ bol už len krok k tomu, aby som zistil, čo ma na tom zaujíma/priťahuje najviac – nie známky, ale umenie.

Lucia Nimcová: Zo série Unofficial, 2007

To bol asi len prvý krok. Čo nasledovalo po ňom?

V čase, keď som chodil na gymnázium, sa ako výdobytok šesťdesiatych rokov zavádzal na školy nový predmet – estetika. Akurát, že jej pôvodné poslanie ubíjala nastupujúca normalizácia a všetci pedagógovia to s ňou dosť flákali. Všetci, až na jednu učiteľku, na ktorú som mal naozaj šťastie. Študovala v Bratislave a keď k nám prišla, rozdiel medzi jej prístupom a prístupom pedagógov, ktorí ma učili dovtedy, bol neuveriteľný. Bola nabitá informáciami. Nikdy na ňu nezabudnem, to ona ma podchytila. Volala sa Helena Turčanová. Študovať na filozofickej fakulte, to asi nebolo v čase začínajúcej normalizácie najperspektívnejšie rozhodnutie. To som netušil (smiech). Mal som idealistickú predstavu, že idem študovať umenie, no až keď som prišiel do Bratislavy, pochopil som, na čo som sa to dal. Bol to priam kafkovský prestrih, úplný des.

Prečo?

Prišli sme na katedru, ktorá bola čerstvo ‚‚vyčistená“ od najlepších pedagógov, takže tam ostali iba tí priemerní, ktorí sa navyše báli, a to dokonca aj vecí, ktorých sa báť nemuseli. Bola tam zvláštna ťažká atmosféra neustáleho dozoru, všadeprítomného dohľadu a úzkosti. Potom sa raz za čas pedagógovia s nami študentmi opili a mnohí z nich boli zrazu celkom iní ľudia. Zistil som, že žijem vo veľmi dvojtvárnom prostredí, a keďže som na to vôbec nebol pripravený, dosť ťažko som to znášal.

Bola tam zvláštna ťažká atmosféra neustáleho dozoru, všadeprítomného dohľadu a úzkosti.

Neodrádzalo vás to – nechceli ste zmeniť zameranie?

Napadlo mi to, ale asi dosť neskoro. A hlavne – chcel som ostať pri umení. Bavilo ma to, len som nevedel zvládnuť to zvláštne prostredie. Dnes sa to už ťažko vysvetľuje a opisuje niekomu, kto to nezažil. Už prvý dojem z našej katedry bol príšerný a žalúdok mi stiahlo vždy, keď som tam išiel: Budova filozofickej fakulty vtedy vyzerala trochu inak ako dnes, pri našej katedre sa končil svet. Chodba tam bola ukončená akousi čudnou priečkou, všade boli staré skrine ešte z prvej republiky, plné kníh, ktoré nikto nepotreboval. A na konci tej chodby sedela sekretárka katedry, ktorá pôsobila tak trochu ako ŠtBáčka, čo na každého striehla.

Tatiana Takáčová: Palazzo Grassi, Venice; Zo série Strážcovia, 2016 – 2019

Tatiana Takáčová: National Museum, Wroclaw; Zo série Strážcovia, 2016 – 2019

Dôverovali umelci mladým teoretikom?

V tom čase mi bol asi najbližší Jožo Macko, s ktorým sme vymýšľali mnohé veci a vzájomne sme sa hecovali. Ale tiež sme sa zabávali, aj na prednáškach, boli sme taká dobrá dvojka. Až spätne si uvedomujem, že nielen v škole, ale aj na mnohých umelcov to mohlo v atmosfére podozrievania a nedôvery pôsobiť ako provokácia. Na základe nášho správania si mohli myslieť, že sme len nejaké volavky. My sme to netušili, zistili sme to až neskôr, počase, keď sme si uvedomili, že aj tí, s ktorými sme sa už pomerne otvorene a bežne stretávali, robili veci, o ktorých sme nevedeli. Dôvera sa teda budovala veľmi postupne a mala niekoľko úrovní.

Vedeli ste vtedy, že v knihách, ktoré máte, nie je všetko? Že napríklad aj u nás existovala okrem oficiálnej umeleckej scény ešte aj tá neoficiálna, ktorá verejne vystavovať nemohla/nesmela?

To sme zisťovali postupne, trvalo nám to dosť dlho a pomohli v tom najmä tí, čo boli viac zorientovaní. Napríklad Vilo Rakovický, ktorý chodil na ŠUP-ku. On nás zoznámil s Rudom Filom, ktorý bol predtým jeho pedagóg. Takto postupne a naozaj len veľmi pozvoľna sme spoznávali ďalších ľudí, od ktorých sme čerpali informácie. Kontakty sa nadväzovali veľmi opatrne, lebo všade vládla nedôvera, obozretnosť. Najprv si vami človek musel byť istý, aby vás s niekým zoznámil alebo niekam zavolal. Tak som sa dostal aj ku Kollerovi – vďaka stretnutiu s Radislavom Matuštíkom, ktoré bolo pre mňa osudové.

Matuštík bol v tom čase azda najvýraznejšou postavou scény teoretikov. Ako ste sa s ním zoznámili?

Zoznámil ma s ním Bohuš Kováč, ktorý začínal na katedre estetiky v 60. rokoch ako nádejný literárny vedec a estetik. Vydal knihu Alchýmia zázračného o literárnom surrealizme, ale veľa toho nestihol, po roku 1968 bolo jeho pôsobenie zdecimované. Nevyhodili ho však úplne, ostal na katedre na poslednom mieste, aké tam existovalo, ako administratívny pracovník. Dali sme sa s ním dokopy asi niekde pri víne a on nás postupne zoznámil s niektorými ďalšími teoretikmi, medzi nimi aj s Matuštíkom, ktorý v tom čase robil na mestskom odbore kultúry a osvety.

Boris Németh: Zo série Homeland, 2016

Boris Németh: Zo série Európa, 2018

A potom — navštívili ste ho?

Áno, išiel som k nemu, a aby som sa uviedol, prišiel som aj s kritickým rozborom nejakého jeho publikovaného textu zo 60. rokov. To ho asi oslovilo, veď kritické gestá mu neboli cudzie, práve naopak, svojimi kritikami bol povestný. Postupne sme sa stretávali pravidelnejšie, zoznámil som ho aj s Jožom Mackom a po nejakom čase sa rozhodol, že nás systematicky zoznámi nielen so všetkými predstaviteľmi umeleckej alternatívy, ale aj s niektorými ‚‚zaslúžilými umelcami“, ktorí však neboli predstaviteľmi oficiálnej kultúry – napríklad s Hložníkom.

Prečo to Matuštík robil, čo bolo jeho ambíciou?

Neviem isto, prečo to robil, veď to bolo aj preňho dosť riskantné, obzvlášť, ak si niekto myslel, že sme iba volavky. Myslím si, že ho viedlo niečo ako zodpovednosť pedagóga, ktorým neprestal byť ani po nútenom odchode z katedry. Vzdelával nás namiesto tých, ktorí boli za to platení. Navštevovali sme s ním jednotlivé ateliéry, pokiaľ dotyční umelci ateliéry vôbec mali – veď ani Julo Koller ho nemal. Spočiatku to boli ozaj len nezáväzné, zoznamovacie večierky. Niektoré však neskôr viedli k pravidelným stretnutiam – s Rudom Sikorom, Ďurom Melišom, Mišom Kernom, Vladom Havrillom alebo Ľubom Ďurčekom. Získali sme prehľad o scéne a neskôr z toho vyplynula reálna spolupráca, konkrétne projekty.

Pamätáte sa, čo ste si prvýkrát mysleli o tvorbe Jula Kollera alebo Stana Filka, ktorým ste sa neskôr intenzívne venovali?

Veľmi dobre si pamätám prvé stretnutie s Julom Kollerom, lebo vyústilo do komunikačného kolapsu. Keď sme s Jožom videli vedľa seba vyhranene konceptuálne diela a naivne fotorealistické obrazy, ktoré vyzerali ako maľované podľa pohľadníc, nechápali sme to a zabávali sme sa na nich. Jula sa to zjavne dotklo a Matuštík nás pri odchode pokarhal za naše správanie s tým, že nielen my, ale ani on sa Kollerovi nebude môcť ukázať na oči. Myslel som si, že sme tam boli prvýkrát a naposledy – a vidíte, v skutočnosti to nebolo také zlé.

Filkove práce som poznal skôr ako jeho samého, lebo žil v emigrácii – veľa z nich sme s Václavom Macekom videli, keď sme navštívili jeho rodičovský dom a zároveň opustený ateliér vo Veľkej Hradnej v roku 1989. Osobne som sa s ním zoznámil až na jeseň 1990, keď sa vrátil z New Yorku. Last but not least.

Mali ste predstavu, čo budete ako absolvent robiť po ukončení štúdia?

Nie, ani som ju nemohol mať. Bolo úplne jasné, že v tom, čo ma zaujíma, nebudem môcť pracovať. Žiadne veľké plány som si teda nerobil. Nevedeli ste, čo bude zajtra. Moje zamestnania vyzerali najskôr ako krátkodobé brigády, také, aby som mohol popri nich písať kritiky. Nie však výtvarné, tie sa nedali uverejniť, ale filmové, lebo vo filme bola predsa len o čosi liberálnejšia atmosféra. Až v roku 1985 som sa zamestnal v kultúrno-osvetovom stredisku a tam sa mi naskytla možnosť pripravovať to, čo ma najviac bavilo - výstavy a iné akcie. Mal som k dispozícii výstavný priestor, na chvíľu dokonca aj dva, a mohol som robiť – nie sám, ale s pomocou priateľov a známych – kvázi zakázané výstavy. Kvázi hovorím preto, lebo viac než zakázané boli neželané. Pár rokov predtým by ich rovno zakázali a zatvorili, ale v 80. rokoch sa už dali ‚‚obhájiť“, zdôvodniť.

Nevedeli ste, čo bude zajtra. Moje zamestnania vyzerali najskôr ako krátkodobé brigády, také, aby som mohol popri nich písať kritiky.

Ako?

Boli to také hry, taktizovanie. Dnes si už na mnohé z toho nespomínam presne, ale pamätám si napríklad, že občas sa to dalo zariadiť aj pomerne jednoducho. Argument proti výstave znel, že profesionálni výtvarníci nemajú čo vystavovať v sieni osvetového strediska určenej amatérom, na čo som ja iba promptne reagoval, že Sikora a Kern síce sú profesionálni výtvarníci, ale medzi fotografmi sú amatérmi. Keďže tam vystavovali fotografické práce, tak to ako vysvetlenie stačilo. Dnes sa mi to zdá až smiešne. A to sa dialo niekoľkokrát ročne v rozličných obmenách.

Viaceré z výstav neoficiálnej scény sú dodnes legendárne — Otvorený ateliér u Ruda Sikoru na Tehelnej v 1970, bytové výstavy u Ďurčeka alebo výstava Suterén, ktorú urobil Matuštík v roku 1989 v pivnici na Palisádach. Ktorá bola zásadná pre Vás?

Myslím, že to bola výstava Slovenská fotografia 80. rokov, ktorú sme v roku 1989 urobili s Václavom Macekom. Tam boli všetci – Jana Želibská, Julo Koller, Rudo Sikora, Dežo Tóth – dnes Monogramista T.D, Michal Kern, Ľubo Ďurček, Marián Mudroch, Vlado Kordoš, Matej Krén, Peter Rónai – akurát Filko tam nebol, v tom čase bol ešte v Amerike ako emigrant. Ocitol sa tam teda celý register neoficiálneho umenia a iných médií – nie iba akčné a konceptuálne umenie, ale oveľa širší záber. V tom čase to bolo priam neskutočné, ale je pravda, že sa to odohrávalo začiatkom roku, v ktorom už prišla revolúcia a toto bol zrejme jeden z príznakov prichádzajúcej zmeny.

Bola scéna, ktorú ste spoznali v 70. – 80. rokoch, tvorivejšia, zdatnejšia ako tá dnešná?

To by som nepovedal. Myslím, že tí, čo vkročili na oficiálnu scénu, museli vedome či podvedome tušiť, že tam podnetné podmienky pre tvorbu niečoho skutočne kvalitného nie sú. Ostávala teda neoficiálna scéna – a umelcov, ktorí sa skutočne pokúšali raziť nové cesty, nebolo veľa. Situácia však aj vďaka tomu bola oveľa prehľadnejšia ako dnes a pomerne jasne ohraničená. Väčšinou tvorili tí, ktorí tvoriť museli, lebo na to mali. To dnes vôbec neplatí, dnes sa kopec ľudí neustále o niečo pokúša.

Nevedie väčšie množstvo pokusov zákonite aj k väčšiemu množstvu dobrých výsledkov?

To sa nedá jednoznačne povedať, lebo dnes sa oveľa ťažšie rozlišuje, či ide o nepodarok alebo nie. Niekedy sa to naozaj ukáže až časom.

Prečo sa to rozlišuje ťažšie?

Pri každom diele je množstvo nových dát, ktoré musíte stráviť. Nejde len o nový umelecký prejav či nápad, ale aj o súbor informácií, s ktorými umelec pracuje. Kým sa dostanete k tvorivému gestu, k podstate, neraz musíte nasať obrovské množstvo informácií, a to robí celú situáciu náročnejšou. Nezávidím to mladším kolegom a uznávam, že to majú ťažšie. Navyše, dnes chcú takmer všetci umelci zaujať, ideálne čo najrýchlejšie a najhlasnejšie, a tým sa to tiež komplikuje.

Vo vašej práci sú dve hlavné línie záujmu – konceptualisti a fotografia. Prečo práve tieto dve?

Fotografia ma zaujímala od začiatku. S konceptom to išlo pozvoľna, spočiatku som nad ním nepremýšľal nijako vyhranene. Jula Kollera som bral ako súčasť scény. Až potom musel nastať nejaký zlom, lebo keď som mal možnosť urobiť prvú výstavu v SNG po revolúcii, vybral som si práve Kollera. Je však pravda, že napríklad aj na Martinčekovi ma okrem fotografií, ktoré sú dobré samy osebe, vždy zaujímal aj jeho ‚‚koncept“. Mal unikátny program, nevedel som o žiadnom inom autorovi, ktorý by mal taký široký záber ako práve on. Vymedzil si časť Liptova a v rámci neho chcel zmapovať veľmi široký okruh vecí na všetkých možných úrovniach, od elementárnych prírodných štruktúr až po prejavy života sociálnych komunít, a systematicky tento projekt aj uskutočňoval. Toto prepojenie konceptu a fotografie sa mi teda páčilo odjakživa a výstava Užitočná fotografia (SNG, 2018) asi svedčí o tom, že som v tom bol dôsledný (smiech).

Peter Fabo: Fabogram, 2017

Peter Fabo: Fabogram, 2017

Užitočná fotografia sa už v SNG skončila, pôvodné zadanie znelo urobiť výstavu média fotografie. Zvolili ste však iný prístup, ako asi väčšina ľudí čakala. Ste s odstupom času spokojný s týmto rozhodnutím?

Ešte je to vo mne veľmi čerstvé, prvé vážnejšie recenzie vyšli až ku koncu výstavy, takže v tomto momente nemám veľký odstup. Som spokojný, myslím si však, že jeden zámer, o ktorý sme sa veľmi snažili, sa nám nepodarilo uskutočniť. Väčšinu fotografických výstav je divák zvyknutý prejsť veľmi rýchlo – pozrie sa na fotku a okamžite to vyhodnotí: zaujímavé, nezaujímavé, idem ďalej. Diela, ktoré sme vystavili, mali iný charakter. Vyžadujú si čas, človek ich musí na seba nechať pôsobiť, aby mal šancu všimnúť si detaily a veci, ktoré si bežne nevšimne. A zdá sa mi, že toto nám nevyšlo, asi sme nenašli vhodné prostriedky.

Pri otváraní výstavy ste hovorili, že ste dlho mali dilemu, či nezaradiť dokument, ktorému sa dlhodobo venujete. Neprehodnotili ste spätne ani tento krok?

Dlho som nad tým uvažoval a naozaj som si nevedel predstaviť výstavu fotomédia bez dokumentu. Stále som bol presvedčený, že práve dokument je najsilnejšia vrstva súčasnej fotografickej produkcie. Filip Vančo ma však presviedčal, aby sme tú výstavu skúsili urobiť inak. Na začiatku sme vedeli, že náš záber by mal obsiahnuť posledných desať – pätnásť rokov. Prehľadových výstav fotografickej scény bolo v minulosti niekoľko, my sme sa však rozhodli, že neurobíme ďalšiu v poradí, skôr naopak – chceli sme sa upriamiť na to, čo ani jedna z nich neskúmala. Bola tam však napríklad séria Dominky Jackuliakovej, ktorá má k dokumentu veľmi blízko – vo svojej sérii mapuje kameň ako materiál, ktorý pôsobí ako večný, no zároveň ho neustále upravujeme a spracúvame.

Čím táto séria vyniká, že ste ju na výstavu zaradili?

V každej dokumentárnej fotografii je stredobodom človek a jeho činnosť, stopy, ktoré zanecháva. V jej sérii je to síce tiež viditeľné, ale ustupuje to do pozadia. Dôležitejší je koncept, z ktorého vychádza, stredobodom sa stal kameň, ktorý bol východiskovým momentom celého projektu. Aj keď ho nesie v rukách nejaký robotník, jeho postava je na zábere iba vo forme torza, nie je podstatný. Ide jej o prezentáciu zvláštnych abstraktných veličín a nie primárne ľudských obsahov. To je ten rozdiel medzi jej prácou a dokumentom.

V každej dokumentárnej fotografii je stredobodom človek a jeho činnosť, stopy, ktoré zanecháva.

A už si nemyslíte, že dokument je tou najsilnejšou vrstvou súčasnej slovenskej fotografie?

Dnes to vidím v širších súvislostiach. Ak by som mal urobiť v tomto momente reflexiu stavu fotografickej kultúry, tak by tam malo byť aj celé rozpätie prístupov, ktoré sme predstavili na výstave Užitočná fotografia. A samozrejme, boli by tam aj fotografi – dokumentaristi.

Dominika Jackuliaková: Zo série Lom, 2015

Dominika Jackuliaková: Zo série Lom, 2015

Na výstave neboli, nevyšli teda z tohto súboja tak trochu naprázdno?

Nerozmýšľali sme nad tým v tomto smere. Priority sme videli inde. Pokojne by teraz mohla nasledovať ďalšia výstava, kde by dostali miesto oni. Rozhodli sme sa však, že chceme ukázať veci, ktoré rozširujú pojem umenia aj samotného média fotografie. Mám na mysli prístup autorov, ktorých primárnym záujmom nie je iba sprostredkovať nejaké svedectvo, ale ktorí posúvajú možnosti umeleckej tvorby a ich diela sú aj obrazom o ich vynaliezavosti, tvorivosti.

Napríklad?

Takým prípadom je Jaro Žiak, ktorý je známy veľkými dokumentaristickými cyklami, ale na výstave sa prezentuje sériami, ktoré majú veľmi blízko ku konceptuálnemu jadru tejto výstavy. Doteraz som to tak asi nikde nepomenoval, ale nazdávam sa, že práve to je pravou podstatou celej výstavy, ku ktorej sme obaja s Filipom smerovali. Chceli sme ukázať, že konceptualizmus nie je ohraničený smer, ale že výrazným spôsobom dokázal ovplyvniť aj autorov pracujúcich vo fotomédiu. Akoby sa čosi, čo malo kedysi iba menšinový záber, ujalo a zapustilo korene tak hlboko, že dnes preniká naprieč médiami.

Myslíte si teda, že koncept je to, čo má na našej umeleckej scéne najsilnejšie slovo?

To je môj konštrukt (smiech). Ale neviem, koľko ľudí by sa s ním stotožnilo. Som však presvedčený o tom, že ak bolo v našom výtvarnom umení niečo zaujímavé, tak sa to vždy odvolávalo na to, čo malo najmenšie predpoklady a tradíciu. To je ten najväčší paradox, že v krajine, tak málo rozmýšľajúcej, sa zrodilo také silné konceptuálne umenie, dokonca silnejšie ako v Česku. Na otázku, prečo je to tak, si dodnes neviem adekvátne odpovedať.

Odkedy sa u nás koncept vyprofiloval, už prešlo viac ako päťdesiat rokov, už sme v inej situácii a vidíme, ako si konceptuálny prístup autori vnútorne osvojili. Nesmerujú k tomu, že chcú robiť koncept. Ten nemá byť výsledkom. On totiž akoby presiakol hlbšie do ich obrazotvornosti a dnes ho mladí autori využívajú s úplnou samozrejmosťou ako prirodzenú súčasť svojho autorského prístupu a nielen ako gesto formálneho odlíšenia sa.

V katalógu k výstave Užitočná fotografia ste veľmi kritický voči pojmu koncept, nehovoriac o post-koncepte, z ktorého sa podľa vašich slov stalo až čosi natoľko široké a bezobsažné, o čom už takmer nikto netuší, čo to vlastne je.

Áno, práve preto sa často tomuto pojmu vyhýbam v slovenských či bratislavských podmienkach, lebo neraz naozaj ide iba o čosi vyprázdnené. Pamätám si, že už keď som pred rokmi robil prvú väčšiu štúdiu o našom konceptuálnom umení 60. – 80. rokov, nazval som ju metaforicky podľa jedného Kollerovho konceptu Umenie fantastického odhmotnenia. Nebol som schopný pomenovať to presne, preto som zvolil radšej metaforu, než nejaký prázdny pojem. Aj teraz by som sa pustil do podobnej štúdie, ale opäť ma použitie tohto slova tak trochu odrádza.

Prečo?

Neviem presne, akoby ten pojem ‚‚koncept“ nebol v našich podmienkach dostatočný, presný. Pozrite sa na sériu zápaliek Jara Žiaka, ktorú sme vybrali na výstavu, a ktorá dokonca visela ako bilbord na fasáde galérie. Je v tom niečo geniálne a zároveň totálne jednoduché, prosté, ba až úbohé – také slovenské, chudobné. Náš koncept, aj ten Kollerov, vždy vznikal z ničoho, z chudoby a v chudobných podmienkach. V tom je jeho špecifikum – ako z mála urobiť maximum.

Jaroslav Žiak: Zo série  Error, 2016 – 2017

Jaroslav Žiak: Zo série Error, 2016 – 2017

Poďme bližšie k fotografii a najmä dokumentu, ktorému sa prioritne venujete. Koho môžeme podľa vás považovať za prvého slovenského dokumentaristu?

Myslím, že niečo také by sme mohli tvrdiť o Viliamovi Malíkovi. On bol asi prvý fotograf, ktorý cieľavedome a systematicky fotil život okolo seba a nevyberal si iba čiastkové témy, ktoré by boli v kurze. Zaujímal ho široký register bytia a fotil prakticky všetko, čo okolo seba videl. Navyše, bol fotograf v pohybe, čo v tom čase nebola bežná vec, keďže povolanie fotoreportérov v 30. rokoch ešte len vznikalo. Práca úradníka poisťovne mu umožňovala cestovať po Slovensku a on to aj využíval.

Myslíte si, že bol oboznámený s tým, čo je dokument a čo sa na tomto poli deje za hranicami?

Myslím, že až do druhej svetovej vojny tu nebolo prakticky nič. Nevedeli to ani fotografi, ktorí nastupovali do vznikajúcej Slovenskej tlačovej kancelárie. Boli to ľudia, ktorí mali všeobecnú prípravu – vedeli, ako vyzerá moderná fotografia, fotili s náročnejšími kompozíciami, z iných uhlov, to bolo vidno, ale nedá sa hovoriť o nejakom sústredenejšom poznaní. O tom sa dá hovoriť asi až v súvislosti s Kállayom v druhej polovici 40. rokov 20. storočia. Uňho vidno, že zahraničné časopisy už musel prelistovať. Dovtedy mali celú dokumentaristiku, ak to tak vôbec môžeme nazvať, v rukách amatéri, príležitostní hráči, ktorí si osvojili všeobecnú vizuálnu kultúru doby.

Ako to bolo v oblasti inscenovanej, štylizovanej fotografie?

Tá sa objavila asi až pätnásť – dvadsať rokov po druhej svetovej vojne, a to už bola generácia autorov, ktorí prešli profesionálnym školením. Po druhej svetovej vojne vznikla pražská FAMU, z ktorej v 50. rokoch na našu scénu vstúpili prví profesionálne školení fotografi. V 60. rokoch práve oni priniesli vlnu novej výtvarnej, inscenovanej fotografie a uplatňovali rôzne špeciálne postupy, ktorými sa snažili robiť fotografiu ako výtvarné dielo.

Bola za tým snaha zrovnoprávniť fotografiu a umenie?

Jednoznačne. Keď skončilo obdobie dogmatického presadzovania socialistického realizmu a začali sa ozývať názorové polemiky o tom, čo je podstatou fotografickej, výtvarnej a inej tvorby, jedným z častých bol najmä spor o to, či je fotografia umením a ak, tak prečo. Ako sa odlišuje od výtvarného umenia, čo si z neho môže dovoliť prebrať a podobne. Od polovice päťdesiatych rokov boli tieto spory veľmi časté.

Vyriešili sa niekedy?

Nie, nikdy. A to si pritom pamätám, ako niekedy v 60. rokoch dokonca aj maliar a teoretik umenia Václav Zykmund napísal publikáciu, v ktorej prízvukuje, že fotografia je umenie a netreba o tom neustále presviedčať. Títo výtvarní fotografi sa snažili posilniť umelecký status fotografie tým, že sa snažili robiť fotografie ako antiiluzívnu tvorbu a využívali všetky možné postupy a experimenty, medzi nimi Ladislav Borodáč, Magdaléna Robinsonová alebo Ľubomír Rapoš. Bola to skupina fotografov, ktorá vyslovene išla po tom, aby fotografia dostala status umeleckého diela a práve vtedy sa aj začali niektorí autori pomenúvať ako umeleckí fotografi, čo malo ešte posilniť ich pozíciu a zároveň ich to malo odlíšiť od amatérov a obyčajných reportérov z agentúr.

Dnes by sa asi máloktorý profesionálny fotograf neurazil, ak by ste ho nazvali umeleckým fotografom. Kedy sa z toho stala tak trochu nadávka?

Myslím, že sa to vytratilo pomerne rýchlo. Toto umelé delenie udržiaval iba komunizmus a akonáhle padol a s ním aj Zväz slovenských výtvarných umelcov so svojou fotografickou sekciou, ktorý prostredníctvom fondu (SFVU) plnil úlohu objednávateľa a možného zadávateľa objednávok, toto delenie stratilo zmysel. Deväťdesiate roky, ktoré prišli potom, sú z tohto hľadiska úplne otvorenou dobou, ale aj totálne chaotickou, keď sa scéna fotografov musela nanovo usporiadať.

Bola v čase, keď sa fotografi delili na ‚‚umeleckých“, agentúrnych či amatérskych, niektorá z týchto línií silnejšia, kvalitnejšia než ostatné?

Povedal by som, že sa to menilo a záviselo to aj od aktuálnej kultúrno-spoločenskej atmosféry. Šesťdesiate roky priali experimentu a výtvarná, umelecká fotografia bola na čele. Dokumentaristi, ktorí tu boli, rozhodne nestáli v prvej línii. Spomedzi nich vyčnieval predovšetkým Martinček, a to iste aj preto, lebo bol univerzálny. Nerobil len dokument, ale aj výtvarnú fotografiu a on bol tiež jedným z tých, čo si rád pred menom písal umelecký fotograf.

Situácia sa zmenila v 70. rokoch. Mnohí výtvarní fotografi a experimentátori sa stali členmi Zväzu, a Zväz mal v normalizovanom Československu svoje požiadavky, takže to, čo bolo výrazné a progresívne, postupne upadlo. Nové formy, ktoré títo autori vymysleli, síce pretrvali, ale dostali dekoratívny ráz, neškodný pre represívny režim. V tom čase sa začali presadzovať dokumentaristi, ktorí však väčšinou neboli profesionáli. Preto hovoríme, že 70. a 80. roky sú zlatou érou našej amatérskej fotografie, ťažisko progresívneho, neohrozeného dokumentu spočívalo na nich.

To sú tí autori ako napríklad Podstraský, Malík, Šmotlák, ktorých dnes spätne po rokoch objavujeme v archívoch a dopĺňame dejiny fotografie?

Áno, niektorých už poznáme. Napokon, portfólio týchto autorov sme predstavili už na výstave Stratený čas, ktorú sme robili v SNG s Petrou Hanákovou v roku 2008. Medzi amatérmi tam, samozrejme, boli aj niektorí profesionáli, napríklad Tibor Huszár a niektorí ďalší, ale gro práce spočívalo na amatéroch. Malo to jednoduchý dôvod – im za fotky nikto neplatil, nikto si ich neobjednával, ba dokonca ich ani nikto nechcel. Im to mohlo byť jedno, lebo to nebolo ich povolanie, a práve preto si mohli robiť, čo len chceli. Z niektorých sa potom stali aj profesionáli, napríklad Ľubo Stacho či Jozef Sedlák.

Nespočíva spor medzi fotografiou a umením práve v tom, že uznávaným fotografom, ktorého práca sa stane súčasťou dejín umenia, sa môže stať aj úplný amatér bez profesionálneho vzdelania, čo, napríklad v porovnaní s maľbou či sochou, nie je až také bežné?

Áno, je to možné, na fotenie nepotrebovali ani títo autori nejaké špeciálne vzdelanie či vybavenie. Ukážkovým príkladom je napríklad Stano Pekár, ktorý mal problém urobiť kvalitné zväčšeniny a to nie preto, že by svoj aparát neovládal. Boli to ľudia, ktorí vsadili na to, čo snímali. To bolo dôležité. Nie kvalita zväčšenín. Vďaka nim však máme taký komplexný obraz o živote v našej spoločnosti, aký už nikdy a najmä po roku ’90 nikto neurobil. Azda posledným fotografom z tejto minulej éry je ešte Juraj Bartoš, pri ktorom by sa tiež mohla objaviť otázka, či je amatér alebo profesionál, keďže má akurát fotografické školenie zo strednej školy. A je to práve on, ktorý hovorí, ako sa situácia na ulici zmenila. Kedysi sa mu ľudia pred aparátom priam odovzdali, poddali sa mu, dnes sa boja, oháňajú sa žalobami, ochranou súkromia. Na to sa napokon sťažoval po šesťdesiatich rokoch praxe aj Viliam Malík. To je asi aj dôvod, pre ktorý už nemáme taký komplexný obraz našej spoločnosti.

Juraj Bartoš: Zo série 1. máj, 1982 - 1989

Po roku 1990 sa už taká silná skupina amatérskych dokumentaristov nevytvorila?

Každá éra má takúto skupinu a mali ju aj deväťdesiate roky, ale ich podmienky už boli sťažené aj tým, čo spomínal Malík alebo Bartoš. Situácia v 90. rokoch sa zásadne zmenila. Ak ste sa nestali agentúrnym fotografom, nemali ste veľa dôvodov na to, aby ste niekam išli a kontinuálne čosi mapovali. A ak ste to aj zachytávali, neexistovalo veľa príležitostí, aby ste to niekde ukázali, vystavili. Desať, pätnásť rokov boli mnohé veci iba v šuplíkoch, lebo ešte sa nedali ani len zavesiť na sociálne siete, ktoré dnes túto možnosť uplatnenia ponúkajú. V tom čase teda nastal akýsi útlm dokumentaristickej tvorby, lebo nemala zázemie a reálneho, ba ani fiktívneho objednávateľa.

Pomáha dnes fotožurnalizmus, ktorý je na vzostupe, dokumentu?

Za istých okolností zrejme áno. Je pravda, že dnes sa najviac presadzujú práve autori živej fotoreportážnej práce, ktorí sú z povahy svojej práce bližšie k tomu, čo sa deje a je v nich aj akýsi zvláštny druh voyerizmu, ba až paparazzizmu. Na tých, čo chcú niečo vecne zachytiť, zdokumentovať, akoby už nebolo dostatok priestoru a trpezlivosti. Ale nielen zo strany spoločnosti, ale aj z ich strany. Akoby si ten čas a priestor nevedeli nájsť, akoby sa nevedeli oslobodiť od toho nekonečného radu účelových činností.

A nie je to preto, lebo po 90. rokoch sa fotografovanie stalo bežnou prácou a spôsobom živobytia?

Je to možné. Keď sa pozrieme do 90. rokov, nenájdeme tam veľa naozaj sústredených dlhodobých dokumentárnych projektov. Myslím takých, akými boli napríklad Rusíni Tomáša Leňa a Jozefa Ondzika, ktorí sa ako bývalí spolužiaci stretávali takmer desať rokov v oblasti osídlenej Rusínmi. Je to unikátny projekt, ale pomerne ojedinelý. Aj v mladšej generácii sú autori, ktorí sa venujú dokumentu, ale nikdy ich nie je veľa a z tohto pohľadu je dokumentárna tvorba v tom pravom zmysle naozaj skôr menšinovým javom. Medzi množstvom fotoreportérov rôznej kvality budete dnes ťažko hľadať nového Martina Kollára. Málokto dosiahne taký status ako on.

Pamätáte si, kedy ste si ho všimli prvýkrát? Bol už od začiatku natoľko výrazný?

Pamätám si, že sme ho s Václavom Macekom zaradili na veľkú prehľadovú výstavu fotografie v roku 2001, takže sme si ho všimli zrejme už na začiatku. Keď si však dnes spomínam na ten náš výber, tak sa ukazuje, že niekde sme sa aj mýlili – ani nie tak veľmi v tom, koho sme vybrali, ale v tom, na koho sme zabudli.

Veľa sme tu hovorili o tradícii dokumentu, o vývoji fotografie u nás, prejavilo sa niečo z toho aj v Martinovi Kollárovi a v tom, s akými fotkami vstúpil na scénu?

Myslím si, že nie. On postavil úplne novú paradigmu. To, čo urobil, akoby vôbec nesúviselo s tým, čo sa u nás dialo predtým. Ale netýkalo sa to iba jeho, v tom čase nastúpili na medzinárodnú scénu mladí autori, ktorí stavili na iný typ vnímavosti diváka. Nechceli ich loviť efektami na prvú, nezaujímali ich žiadne vizuálne atrakcie. Stavili na fotografie, ktoré na prvý pohľad neponúkajú nič zvláštne, no predsa v nich je čosi na pozorovanie, vyhodnotenie, ba aj možný zážitok. Napokon, veď aj jedna z prvých Kollárových sérií sa volá Nothing Special – Nič zvláštne.

Čo je teda na tých fotkách zvláštne, iné od toho predošlého dokumentu?

Často vás až celý súbor fotografií donúti uvedomiť si súvislosti. Súbor už však v tomto prípade nie je sériou fotografií v klasickom ponímaní, je to skôr akýsi konglomerát, ktorý ju nahradil. Je to taký dokument-nedokument, ktorý má konceptuálny základ. Myslím, že tento prístup má korene už v 60. – 70. rokoch v Amerike, kde existoval prúd New Topographics – tieto snímky sú so súčasným konceptuálnym dokumentom veľmi porovnateľné. Tam to začalo a pokračovalo düsseldorfskou školou, ktorá okrem neobyčajne veľkých formátov využívala nenápadné prostriedky, zdanlivo celkom obyčajné zábery na to, aby ste si uvedomili súvislosti, ktoré nie sú na prvý pohľad zrejmé. Akoby svojim divákom autori povedali: nijako vám to neuľahčíme, musíte na to prísť sami. V Česku našiel tento okrajový prúd dokumentu niekedy prepojeného s konceptom už v minulosti svojich autorov, napríklad Jasanského a Poláka, ale u nás sa až do konca storočia nič také neobjavilo. Aj Kollár bol v porovnaní s Jasanským a Polákom ešte príliš atraktívny.

Spomínali ste, že keď ste si spätne prechádzali veľké prehľadové výstavy fotografie, ukázalo sa, že jedinou stálicou posledných dvadsiatich rokov bol Martin Kollár. Mnohí autori sa úplne stratili alebo vymenili s inými. Je médium fotografie také nestále, že nedokážeme s istotou určiť, čo je dobré a čo naozaj pretrvá svojou kvalitou viac než jednu sezónu?

Áno, obávam sa, že to nedokážeme. Pri niektorých z týchto čisto fotografických výstav som sám stál, a až keď sa na ne dívam z odstupu, vidím, ako sa autori na nich menili. O niektorých z nich dnes už ani len nepočuť a vtedy sme ich považovali za hodných pozornosti. Časť vysvetlenia, prečo to tak je, vidím v tom, že mnohí sa na tieto výstavy dostali ešte ako študenti alebo tesne po škole, ktorá im dávala priestor a podnety, aby neustále niečo vymýšľali, aby sa snažili. Akonáhle z nej odišli a prišli do reálneho života, tam sa ukázalo, aký bol v nich potenciál a či boli schopní uplatniť ho aj za tvrdých podmienok bežného života, keď sa niečím treba aj živiť. Je to smutné, ale je to tak. Aj preto sme sa teraz snažili vyberať autorov, ktorí už majú čosi za sebou a nie sú to ľudia ‚‚jednej série“.

Martin Kollár: Zo série Nothing Special, 2001 - 2004

Martin Kollár: Zo série Nothing Special, 2001 - 2004

A máte pocit, že sa teoretikom umenia a kurátorom darí upriamovať pozornosť na umelcov, ktorí sa napokon zapíšu do dejín?

Je to rizikový podnik. S absolútnou istotou by som si asi netrúfal o nejakom súčasnom autorovi tvrdiť, že určite bude úspešný. Napokon, ani v 80. rokoch som nebol presvedčený o tom, že práve koncept je tá najsilnejšia línia. To, že som sa ocitol pri autoroch, ktorí dnes niečo znamenajú, bola do veľkej miery náhoda, šťastie a iste aj vec akejsi intuície. A fakt je aj ten, že som na nich začal upriamovať pozornosť ani nie tak preto, lebo by som si myslel, že sú tí najlepší, ale skôr pre akýsi pocit spravodlivosti – aby si ich ľudia všimli popri sochároch či maliaroch, aj tých neoficiálnych, ktorí mali svoje publikum a aj uznanie.

Cítite v tomto z pozície kurátora národnej galérie väčšiu zodpovednosť? Je to, že vystavíte niekoho na pôde SNG, väčší záväzok?

Áno, určite. O tomto sme veľa hovorili aj s Filipom Vančom pri Užitočnej fotografii a navzájom sme na seba striehli, čo bolo mimoriadne dobré. On je veľmi kritický, no tiež si už prešiel skúsenosťou zo svojej galérie Photoport, v ktorej uvádzal mnohých autorov ako nádejné talenty, no dnes o nich takmer nepočuť. Každého jedného autora sme teda prehodnocovali a uvedomovali sme si aj špecifikum národnej galérie, ktorá má predsa len iný status ako súkromné galérie.

Nikdy ste nemali ambíciu niečo sám tvoriť – stáť na opačnej strane, na strane umelcov?

Nie, veľmi skoro, prakticky od začiatku, som si uvedomil svoje miesto. Môj priateľ Jozef Macko mal vyslovene filozofické záujmy a mňa to tam tiež ťahalo. Svojou kurátorskou činnosťou som si teda nikdy nič nekompenzoval. Naopak, vedel som, kde stojím a postupne som si začal všímať, že na rozdiel od iných sa mi darí formulovať a pomenovať to, čo som chcel. Uspokojil som sa s touto pozíciou, hoci je pravda, že ako kurátor, kritik ste vždy v rámci scény umenia braný ako ten ‚‚chudobný príbuzný“. S tým sa človek musí zmieriť, nič sa s tým nedá robiť a obzvlášť na Slovensku, kde len ťažko niekto ocení prácu mysliteľskú, teoretickú či kurátorskú.

Neprináša to pocit nedocenenia, frustrácie?

Áno, prináša. A istú časť života mi nebolo príjemné, že ten konečný úspech, obdiv, napokon vždy patrí niekomu inému, ale už mnoho rokov to tak necítim. Buď som sa už naozaj úplne stotožnil a zmieril s postavením kritika, teoretika na Slovensku, alebo som celkom jednoducho len rád, že ešte čosi môžem urobiť.

Spoločnosť možno kurátorov doceniť nevie, ale čo umelci – tí Vám to nekompenzujú?

Nie, skôr naopak. Umelci nám rôznymi spôsobmi pripomínajú, že sme pre nich predovšetkým servis. A kým im nezabezpečíme isté možnosti uplatnenia, kontakty a spojenia, tak nie sme zaujímaví. Keby som to mal veľmi zjednodušiť: pre umelca je najdôležitejšie to, aby sa predal. Miera zameranosti na seba a svoju tvorbu je u nich určite aspoň o stupeň vyššia ako u iných ľudí. To je čosi, čo ich takmer všetkých spája napriek množstvu odlišností, rozdielnym povahám či životným a umeleckým záujmom.

Zaobišli by sa umelci bez kurátorov? Nie sú to kurátori a teoretici, ktorí v konečnom dôsledku píšu dejiny umenia a majú vplyv na to, kto v nich bude?

Samozrejme, umelci sa bez kurátorov, teoretikov a ďalších, teda bez ‚‚servisu“ nezaobídu, je to prirodzená deľba úloh. Mám však taký pocit – na základe dlhodobej skúsenosti, že mnohí sú presvedčení, že by si to vedeli najlepšie urobiť sami, len nemajú na to čas, lebo sa musia venovať tvorbe samotnej, a tento servis berú ako nutné zlo. Samozrejme, sú aj takí, ktorí majú radi diskusie s teoretikmi, ba priam ich vyhľadávajú, lebo si tiež potrebujú ozrejmiť svoje názory a, prirodzene, vidia aj možnosť ovplyvniť dotyčného kurátora či kunsthistorika. Dá sa dokonca povedať, že práve tí významnejší umelci takéto diskusie nepokladali za stratu času, práve naopak. Sústavné a hlavne dôsledné objasňovanie názorov prináša obojstranný osoh, aj vďaka tomu vznikajú dejiny – len nezabúdajte, že žijeme v dobe po konci dejín, tak neviem... (smiech).

Hovorili sme o umelcoch, o kurátoroch, ale zmenilo sa nejak zásadne publikum od momentu, keď ste vstúpili na scénu?

Ťažko to úplne porovnať. Vtedajšie publikum tvorili zväčša ľudia, ktorí roky nemali informácie o tom, čo sa deje vo svete, a ak ich aj mali, tak boli iba veľmi obmedzené. Ak by ste ich teda porovnali s dnešnými divákmi - tí majú oveľa väčšie možnosti a či chcú, alebo nechcú, vedia o umení viac, lebo k nim preniká cez rôzne kanály, sociálne siete nevynímajúc. Tam však zároveň striehne aj problém, lebo sociálne siete často šíria aj pseudoumenie a rôzne paškvily vydávajúce sa za umenie, ktoré však majú aktuálny vizuál a pôsobia tak ako novinka.

To, čo považujú mnohí za umenie na Pintereste alebo Instagrame, by vo svete umenia neobstálo. Diváci sa tak od skutočnej podoby súčasného umenia vzďaľujú, no i tak majú vo všeobecnosti väčší prehľad. Vidím to aj v prostredí národnej galérie – odkedy sa riaditeľkou stala Alexandra Kusá, galéria sa systematicky venuje deťom a mládeži. Dnes to už robia takmer všetky galérie, ale u nás sa to robí naozaj veľmi dôkladne. A ja verím, že z týchto detí vyrastú diváci umenia, ktorí budú schopní rozlišovať, čo je dobré.

– – –

Rozhovor bol uverejnený v publikácii døkument1 - magazín o fotografii (2019).

Aurel Hrabušický
1955, Bratislava

Pôsobí ako kurátor fotografickej zbierky Slovenskej národnej galérie. Venuje sa dejinám i súčasnosti slovenskej fotografie od polovice 80-tych rokov. Jeho výskum sa spočiatku orientoval na súčasnú tvorbu. Pre jeho kurátorské projekty 80-tych a 90-tych boli príznačné texty o autoroch na rozmedzí fotografie a konceptuálneho umenia. Neskôr sa jeho záujem rozšíril o obdobie modernizmu 20-tych a 30-tych rokov. Výsledky publikoval v knihe Slovenská fotografia 1925-2000 (2002, spoluautor Václav Macek), neskôr participoval na tímových výstavách v SNG o fotografii 50-tych, 70-tych a 80-tych rokov. V poslednom období je dôležitá jeho spolupráca s Filipom Vančom na knihách o niektorých významných, ale niekedy obchádzaných slovenských fotografoch. Ostatným titulom je kniha o Antonovi Šmotlákovi (2020).