Teoretický text

Michaela Pašteková

Rôznorodé hlasy slovenského dokumentu

‚‚Fotografie môžu slúžiť ako úložiská osobných spomienok, ako historické dokumenty, politická propaganda či nástroje dohľadu, ako pornografia aj umelecké dielo,“ píše Geoffrey Badger v knihe The Genius of Photography (Quadrille Publishing Ltd, 2011, s. 7). Raz na ne nahliadame ako na fakty, odtlačky skutočnosti, inokedy sú pre nás fiktívnymi obrazmi či metaforami našich emócií. Aj kurátor John Szarkowski v 70. rokoch písal o tom, že fotografie môžu byť na jednej strane oknami do sveta, prostriedkami skúmania reality a súčasne budú aj zrkadlami svojich autorov. Toto napätie je príznačné aj pre projekty, ktoré predstavujeme v publikácii døkument1. Štrnásť fotografických sérií, ktoré vznikli po roku 2000 a tematicky sa vzťahujú k Slovensku, nám kladie otázku, do akej miery môže byť fotografia objektívnou správou a kedy sa stáva subjektívnou vizuálnou výpoveďou.

Pod pojmom dokument si zväčša predstavíme čiernobielu fotografiu so sociálnym obsahovým nábojom. Jej dej je jasne čitateľný, humanistický apel jednoznačný. Námetmi sú najčastejšie ľudia alebo komunity vytesnené na okraj spoločenského záujmu (Rómovia, ústavy a sociálne zariadenia, subkultúrne spoločenstvá, periférie a pod.). Dokument chce v tomto prípade najmä upozorniť (na inakosť, chudobu, opustenosť), aktivizovať (prebudiť k angažovanému konaniu, inštitucionálnej pomoci, mediálnemu záujmu), zaznamenať (pre budúce generácie, na výstrahu).

Po roku 2000 začal na Slovensku klasický sociálny jazyk ustupovať tzv. novému dokumentu. Za jeho priekopníka je považovaný Martin Kollár (1). Podľa Lucie L. Fišerovej jeho prístup ‚‚šokuje svojím ironizujúcim pohľadom na vnútorne protikladnú, až absurdnú slovenskú realitu.“ (Zborník prednášok o súčasnom výtvarnom umení IV. so zameraním na fotografiu a jej premeny v čase, Nitrianska galéria, s. 20) Práve humor a satirický vizuálny kontrapunkt sa stali príznačnými pre viaceré dokumentárne práce začiatku milénia. Bol to však najmä cyklus Nothing special (2001 - 2008), ktorý ukázal, že život postkomunistických krajín je možné zobraziť aj bez zbytočného pátosu a najmä farebne. Kollár sa v ňom vyhýbal klišeovitým témam či systematickému mapovaniu konkrétnej lokácie. Namiesto toho vytvoril mozaiku univerzálnych mikropríbehov, ktoré svojím neraz tragikomickým nádychom hovoria o Slovensku viac ako moralizujúce obrazové posolstvá. Estetický ‚‚twist“ nemusí automaticky zbaviť dokument spoločenskej apelácie.

Série v døkumente1 vedome prekračujú hranice konvenčného dokumentárneho žánru a siahajú po výtvarnejšom či konceptuálnejšom jazyku. Neznamená to však, že od reality utekajú do fiktívnych svetov, iba sa prispôsobujú výzvam, ktoré nové technologické, distribučné a komunikačné prostriedky pred fotografiu kladú; používajú iné stratégie na pritiahnutie diváckej pozornosti a vymanenia sa zo záplavy miliónov snímok. V roku 2008 napríklad výraznú pozornosť získala pôvodne absolventská práca Šymona Klimana: Beautiful people, v ktorej rómsku komunitu fotografoval inak, ako sme navyknutí. Namiesto bosých detí a špinavých ulíc portrétuje hrdých jedincov v ich najlepších odevoch.

Šymon Kliman: Zo série Beautiful People, 2008

Šymon Kliman: Zo série Beautiful People, 2008

Šymon Kliman: Zo série Beautiful People, 2008

Šymon Kliman: Zo série Beautiful People, 2008

Šymon Kliman: Zo série Beautiful People, 2008

Šymon Kliman: Zo série Beautiful People, 2008

S Martinom Kollárom sa do slovenského dokumentu dostala nielen farba, ktorá ho pripravila o nános nostalgie, ale aj poetika každodennosti. Cez jej zaznamenávanie začala nová generácia autorov postupne skladať vizuálnu identitu Slovenska. Mladý štát sa po turbulentných 90-tych rokoch a opadnutí eufórie z víťazstva demokracie dostal na rázcestie, kedy si musel klásť otázky, kam na mape Európy chce patriť a akým smerom sa túži vyvíjať. V nultých rokoch vznikali popri Kollárových snímkach skôr subjektívne reflexie slovenského života (Jozef Ondzik, Lucia Nimcová, Andrej Balco, Viktor Szemzö a i.), nový dokumentárny jazyk sa ešte len formoval, hľadal si svoj osobitý rukopis a univerzálnejšie témy.

Prvú ucelenejšiu kroniku slovenskej nátury, kontrastov slovenskej krajiny, jej zvyklostí, osobitostí a rozmanitostí publikovali v roku 2012 autori Boris Németh a Ján Viazanička pod názvom Premeny Slovenska. V kolektívnom projekte niekoľko rokov sledovali najmä štyri piliere slovenskej spoločnosti - vieru, folklór, politiku a konzum - a cez ne to, akým spôsobom sa krajina rokmi oslobodzovala (alebo neoslobodzovala) od pamäťových stôp socializmu a popri tom asimilovala prvky globalizácie. Dokumentovali cirkevné slávnosti a symboly, politické zhromaždenia, postupné križovanie regionálnych zvykov a tých, čo prinášal Západ. Zaujímalo ich, ako zmeny, ktoré zasiahli vidiek či mestá, ovplyvnili jeho obyvateľov a do akej miery sa transformácie dotkli aj ich mentalít. Podobne ako u Kollára aj ich zábery boli založené najmä na výrazných vizuálnych anekdotách a obsahových kontrastoch. Niektoré fotografie tu ešte lavírovali na pomedzí dokumentu a reportáže, viaceré však už prekračovali charakter momentiek k precízne komponovaným výjavom. Premeny Slovenska sa stali pre oboch autorov ideovým a formálnym východiskom pre samostatné kolekcie, ktoré prezentujeme aj v døkumente1. V nich už opúšťajú Kollárovu estetiku bizarnosti, kompozície vyčisťujú a od zaznamenávania vizuálnych transformácií sa púšťajú do hlbších antropologických sond.

Ján Viazanička: Zo série Premeny Slovenska, 2012

Boris Németh: Zo série Premeny Slovenska, 2012

Najmä Németh sa v sérii Homeland (2016) takmer úplne vzdal naratívnej popisnosti a vytvára obrazové metafory spoločenských nálad, akými sú strach z nárastu xenofóbie, extrémizmu či populizmu. Ak fotografuje ľudí, tak od chrbta, nekonkretizuje ich, predmety zbavuje pôvodného významu, dekonštruuje národné symboly. Ak ešte niekde zachováva stopy grotesky, ide skôr o smiech cez slzy. Súbežne s hľadaním obrazov, ktoré by zodpovedali aktuálnemu emocionálnemu rozpoloženiu Slovenska sa pýta, čo dnes znamená byť Slovákom a aký vzťah k vlastnej krajine vlastne máme mať.

Boris Németh: Zo série HOMELAND, 2016

Aj Martin Kollár časom upustil od zbierania situačných fragmentov a začal pracovať s abstraktnejším jazykom. Dokument sa pre neho stal aj nástrojom skúmania limitov samotného média. Zameriava sa obzvlášť na vzťah fikcie a reality, autentického a umelého - vo fotografii aj v spoločnosti. Vyhľadáva surreálne pôsobiace lokality, priestory, ktoré pripomínajú divadelné alebo filmové kulisy. V jeho najnovšom súbore Selective memory (2019) musí divák pri snahe interpretovať a dešifrovať neraz sci-fi či postapokalypticky pôsobiace snímky vynaložiť oveľa väčšie úsilie. Kollár však nikdy nechcel pasívneho diváka a vkladaním tajomna do fotografií ho provokuje k aktívnej účasti. Stimulácia k väčšej imaginácii u publika je ďalším zo znakov dokumentu s výtvarným presahom. Významová viacvrstevnatosť si vynucuje dlhšie zotrvanie s fotografiou. Takto konštruovaný dokument sa vyhýba tomu, aby bol len ilustráciou či jednoduchým prepisom skutočnosti.

Jednou z výrazných tém súčasných dokumentaristov je vzťah Slovákov k prírode a verejnému priestoru. Viacero autorov reflektuje, ako sa k nim správame, ako ich modernizujeme, akým spôsobom ich využívame a/aj zneužívame. Napriek tomu, že v niektorých z nich je opäť prítomná aj istá forma obrazovej recesie, ich obsah je primárne kritický.

Ján Viazanička v sólovom projekte Dovolenka doma (2017 - 2019) mapuje typické slovenské dovolenkové destinácie - kúpaliská, jazerá, liečebné a horúce pramene, tatranské vodopády... Zdanlivo banálna téma trávenia voľného času odkrýva našu ľahostajnosť voči okoliu, zároveň tu na seba narážajú prvky konzumného života a zastaveného socialistického času (minulosť sa tu zjavuje najmä v pozostatkoch kúpeľnej architektúry a dizajnu). Na dovolenku k vode sa vyberáme za každú cenu, aj keď je naším morom len umelé bagrovisko a namiesto päťhviezdičkového hotela si večer líhame do stanu obkoleseného odpadkami.

Ján Viazanička: Zo série Dovolenka doma, 2017 – v procese

Marek Jančúch: Zo série Jadro Európy, 2017 – v procese

Marek Jančúch sa zas v sérii Jadro Európy (2016 - 2017) zaoberá pitoreskným (ne)zveľaďovaním svojho okolia. Pri potulkách Slovenskom zámerne mapuje miesta poznačené často sizyfovskou snahou vyrovnať sa úrovni západných štátov Európy. Ako sa ale na Slovensku stalo štandardom, rekonštrukcie veľa ráz začínajú aj končia na povrchu fasád a podstata sa nemení. Nablýskané námestia vybudované z eurofondov obkolesuje zdevastovaný terén. Jana Šturdíková systematicky niekoľko rokov dokumentuje budovy, kde sa opravy ani nezačali, alebo boli pozastavené - chátrajúce kaštiele. Na rozdiel od Viazaničku, Jančúcha či Németha volí v práci Chateaux po našom (2013 - 2018) chladný deskriptívny jazyk a budovy fotografuje v jednom horizonte. Multiplikácia rovnakých záberov, len vždy s iným kaštieľom, znásobuje alarmujúci stav nášho kultúrneho dedičstva. Vedomou referenciou k estetike Düsseldorfskej školy ukotvuje Šturdíková prácu v kontexte umenia a dokazuje, že neutrálnosť vo výraze neznamená obsahovú apatickosť.

Napriek tomu, že Slovensko sa dnes definuje ako mladá progresívna krajina, spomenuté série potvrdzujú, že stále bojujeme s viditeľnými aj mentálnymi nánosmi minulého režimu. Necitlivými zásahmi do verejného priestoru sa v projekte Pressburg (2012) zaoberala Martina Šimkovičová. Pozostatky socializmu, predovšetkým následky normalizácie reflektuje aj Lucia Nimcová. Kombinovaním jej vlastných a archívnych dobových fotografií, videa, inštalácie a performancie vytvorila akýsi konceptuálny dokument malého východoslovenského environmentu v okolí Humenného s názvom Unofficial (2007). Tento takmer umelecký výskum pri prvom čítaní pôsobí vtipne, absurdne, avšak zdanlivo nenormálne kompozície a výseky reality sú metaforickým odkazom na éru, kedy ‚‚normálnosť“ bola predpisovaná. Podľa Nimcovej aj dnešná sloboda je len iluzórna a na pozadí rozmáhajúcej sa demokracie sme stále v područí - avšak tentoraz nám mozgy nevymýva socialistická ideológia, ale diktát západného konzumu.

Popri súboroch, ktorých misiou je podať univerzálne zdeliteľnú a porozumiteľnú správu, vznikli v posledných dvadsiatich rokoch tiež projekty, ktoré analyzujú určitý sociálny jav či spoločenský fenomén, ale jazyk, ktorý volia, je subtílnejší a subjektívnejší. Napríklad Dominika Jackuliaková reflektuje v diplomovej práci Lom (2015) trvácnosť, zasahovanie, rozpadanie sa. ‚‚Ostane niečo nedotknuté?“ pýta sa. Alebo je nedotknuteľnosť v ére antropocénu iba utópiou? Jackuliakovej metafora zanikania, pretvárania a formovania má podobu čiernobielych fotografií rôznych formátov. Je dokumentom veľmi osobným, avšak pomenúva problematiku, ktorá je najmä v posledných rokoch predmetom celoplanetárnych diskusií. Podobne monochromatický rukopis má aj fotografka Jana Ilková. Práce, v ktorých dokumentuje hlavne svoju rodinu a najbližšie okolie prekladá súbormi ako napríklad Airport (2016 - 2018), kde obvykle chladný priestor premieňa cez precíznu selekciu zátiší a výsekov letiskovej reality na miesto, ku ktorému si začínate budovať vzťah a nahliadate naň odrazu iným spôsobom. Drobnou zmenou optiky sa nudný bod odlietania a prilietania strojov mení na paralelnú dimenziu, prívetivé obydlie živých ľudí a ich rezíduí.

Jana Ilková: Zo série Letisko, 2016 – 2018

Jana Ilková, zo série Letisko, 2016 – 2018

Publikácia døkument1 prezentuje viacero dokumentárnych prístupov, čo len dosvedčuje, že dokument ako žáner nikdy nebol amorfnejší. Pre jeho autorov a autorky sa stalo prirodzeným, odobrať mu autoritatívny hlas a voľnejšie nechať fotografie prestupovať medzi dokumentárnym a umeleckým diskurzom. Tento posun poukazuje aj na komplikované postavenie dokumentu. V ére, kedy zaznamenávateľom reality môže byť každý majiteľ a majiteľka smartfónu, dokumentárna fotografia musí využívať aj iné výrazové prostriedky a redefinovať pole svojej pôsobnosti. Pod vplyvom zmien vo vizuálnej kultúre dokumentaristi mnohokrát uprednostňujú dlhoročnú systematickú prácu na jednej téme, ako môžeme vidieť napríklad v súbore Obchodná (1984 - 2014) Ľuba a Moniky Stacho. Umelecká kontextualizácia nerobí dokument elitárskejším, naopak, môže zdôrazniť jeho hodnotu a dôležitosť. Umenie sa v posledných rokoch stalo dominantným hlasom v zásadných celosvetových diskusiách - politických, ekonomických, humanitných aj ekologických. A pre fotografiu je dôležité, zapájať sa do nich práve z tejto pozície. Status umenia ju vytrháva z banality každodennej komunikácie a dodáva jej silu byť pálčivým vizuálnym komentárom súčasnosti.


1 Zásadnú úlohu tu zohrala aj aktivita Inštitútu pre verejné otázky (IVO), ktorý v roku 2001 začal popri textových súhrnných správach o stave spoločnosti vydávať aj fotografické publikácie - tzv. obrazové správy o stave krajiny. Autorom prvej bol Martin Kollár (2001), nasledovali obrazové správy Jozefa Ondzika (2002) a Lucie Nimcovej (2003). Autori boli vyberaní odbornou porotou a na prípravu projektu dostali vždy ročné štipendium. IVO tak inicioval a podporil vznik komplexnejších dokumentárnych projektov o Slovensku.

– – –

Text vnikol ako úvodná štúdia publikácie døkument1 - magazín o fotografii (2019).

Michaela Pašteková
1982, Bratislava

Vyštudovala estetiku na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského v Bratislave. V roku 2011 obhájila dizertačnú prácu na Katedre teórie a dejín umenia Vysokej školy výtvarných umení v Bratislave, kde v súčasnosti vedie semináre a prednášky zamerané na teóriu fotografie, estetiku a teóriu konzumnej kultúry. Zaoberá sa tiež vplyvom nových médií a sociálnych sietí na estetiku a hodnotenie fotografického obrazu. Je predsedníčkou Slovenskej asociácie pre estetiku a členkou redakčnej rady mesačníka Kapitál. Popri publikačnej činnosti sa príležitostne venuje aj kurátorským projektom a od roku 2018 pracuje tiež ako dramaturgička a produkčná festivalu nového divadla a tanca Kiosk v Žiline, kde v súčasnosti žije.