Jozef Sedlák

Život a dielo Bélu Petrika venované fotografii je významné práve súčasným pohľadom na minulosť. Jeho fotografie prispievajú k pochopeniu a čiastočnému objasneniu dobového obrazového videnia – period eye (Kesner, L.). Sprístupňujú očakávania Bélu Petrika prostredníctvom fotografie vzdorovať obrazu zániku (zabudnutiu) lokálneho sveta, ktorého bol tridsaťsedem rokov súčasťou. Zachránený obrazový archív môžeme zaradiť medzi individuálne voľnočasové aktivity, ktorými Petrik dopĺňal pastoračné poslanie kňaza. Jeho záujem prostredníctvom fotografie uchovať a systematizovať históriu maďarského obyvateľstva Medzibodrožia 20. a 30. rokov 20. storočia sa viazalo na tradičné žánre portrétu, rodinného portrétu, architektúry, sociálnej fotografie, prírodných vedút a krajiny.

Ontológia Petrikovho fotografického diela (406 sklenených želatínových negatívov) je synergiou dokonalého a nedokonalého. Dokonalého ukotvenia v zmysle teologicko-antropologického prístupu k zobrazovaniu človeka, jeho personality a interpersonality, nedokonalého v dialektike normatív teórie fotografie a technikálií média fotografie v súvislostiach s jej vývojom. Antropologická, presnejšie teologicko-antropologická perspektíva interpretácie človeka médiom fotografie vychádza z predpokladu, prostredníctvom ktorého môže Petrik: „[...] symbolickým spôsobom vyjadriť a nachádzať povahu svojej vlastnej existencie a nahliadnuť priamo do tajomstva svojho bytia“ (Hojda, J., 2012, s. 9, 11). Spomínané princípy (atribúty) Petrikovej fotografickej tvorby nemajú z tohto pohľadu len kontexty materializovaných sklenených negatívov. Teória fotografie ich môže vnímať ako Bibliu Pauperum sociálnej otvorenosti fotografického média v lokálnych kontextoch, ale v rozšírenom význame reprezentujú aj univerzálnu históriu vizuálneho jazyka, podporovaného samotnou technológiou tohto média. Dôležitým aspektom bol spôsob narábania s obrazovou ikonografiou prepojenou s umeleckými postupmi 19. a 20. storočia, ktoré pravdepodobne Béla Petrik poznal a snažil sa ich žánrovo uplatňovať. Je isté, že Béla Petrik pestoval vzťah k fotografii ako voluntér – samouk. Tak ako históriu fotografie v momente objavenia formovali technicky založení ľudia s citom pre imagináciu a výtvarno, Petrikova osobnosť reprezentuje všetky potrebné mentálne predpoklady doby, v ktorej tvoril – vieru aj pochybnosť. Vieru v pravdivosť a komunikačnú schopnosť fyzikálno-optického záznamu, ktorý pre svojich nasledovníkov plánoval zachovať, a pochybnosť o stálosti takto zaznamenanej reality. Sám si do farskej kroniky zapísal svoje nejasnosti: „Moje fotografie, ktoré som sám nasnímal a vypracoval, som nevlepil (tu), ale vkreslil. Iba som prihliadal na ďalekú budúcnosť. Fotografia sa totiž postupom času chemicky rozkladá a zmizne“ (Petrik, B., 1936, s. 5). Svoj citát však neskôr v kronike preškrtol, čím pripustil zmenu názoru, práve rozhodnutím archivovať dôležité udalosti spájajúce jeho život s farníkmi a svojou rodinou.

Petrikov obrazový depozit je optikou umenovedy krehkou nádobou, ale ľudsky čitateľným konceptom rozvetvenej vizuálnej teológie, symbolicky vnímanej ako Boží archív. Petrik fotografiou prepájal viaceré svety – svet poslania kňaza (Cirkvi, liturgie, služby Božieho slova a pod.); svet legitímneho vzťahu k rodine (rodinné portréty); svet profánnych udalostí, videných a zažitých osobne (postapokalyptické zábery povodní, padnutých domov a chudobných rodín). Každý uchovaný záznam na skle sa stal pre Petrika Božím laboratóriom, mal svoj interpretačný uzol, ktorý cirkuloval od skutočnej reality k tej skutočnejšej. Empiricky sa stal horizontom dotyku transcendentna v čase a svete človeka, pozorovaného cez sociálny habitus ľudskej vidieckej komunity. V obrazovom uvažovaní Petrika je dôležitý prvok racionalizácie motívu a kompozície k videnej realite, v premýšľaní kňaza je viac vnímateľný vertikálny ontotvorný obraz človeka, ktorý orientuje a upravuje vzťah človeka k nadprirodzenému.

Petrik vo fotografiách nielen teologicky, ale predovšetkým antropologicky kladie otázky súvisiace s kultúrnosťou cesty, ktorá v rámci morálnej povinnosti pripúšťala prítomnosť technického zariadenia – fotoaparátu. Ako teológ s hlbokým intelektuálnym rozmerom a sympatizant kresťanského politického názoru možno dlhšiu dobu nenachádzal uspokojivú odozvu u extrémne ľavicovo orientovaných farníkov v Rade, ktorých mal duchovne – ľudsky dvíhať. Petrikov premenlivý vzťah kRadčanom je spomínaný viacerými autormi. Szabolcs Czaboczky interpretuje postoj Petrika ako človeka, ktorý viedol misijnú činnosť: „[...] v odľahlom údolí vzdialenom od šíreho sveta, […] (kde) obdivoval romantiku prírody Medzibodrožia, bol do nej zaľúbený a snažil sa byť v prírode častejšie než s miestnymi obyvateľmi – farníkmi“ (Czaboczky, S., 2021, s. 1).

Béla Petrik si do farského denníka po svojom príchode do Radu poznačil strohé konštatovanie: „Obec samotná na mňa – učiteľa spomedzi košických múrov – urobila veľmi dobrý dojem. […] ale komunizmom nasiaknutý ľud, jeho srdcervúce privítanie sťa macochy či problémy okolo hospodárstva mi nedopriali ani trochu pokoja“ (Petrik, B., 1936, s. 1). Jeho stručné zhrnutie je esenciálnym postojom kňaza – misionára, ale aj jasnozrivou analýzou prostredia, ktorého súčasťou sa mal stať. Kontrasty týchto dvoch postojov majú symbolickú referenciu vnímania prechodu od povolania byť v prvej línii, k významu otázky, prečo chcem žiť tu a teraz. Bolo to určite jedno z prvých poznaní, kedy Petrika povolanie kňaza posunulo bližšie k bolestivej práci hľadania identity kňaza a tiež cesty fotografa reflektovať prítomnosť: „[…] mať pozornosť k niečomu, náklonnosť pre niekoho […]” (Barthes, R., 1994, s. 27). Bola to teda prekvapivá zhoda poslania kňaza s poslaním fotografie.

Médium fotografie odkrylo v Petrikovom vnútri viaceré horizonty skúmania nielen technológie a spôsobu archivácie fotografií, ale aj priestor výtvarnej cesty, na ktorú ho upozorňoval jeho strýko Albert. Béla Petrik si uvedomoval možnú umeleckú silu a experimentálny potenciál média fotografie aj ako pastoračného materiálu. Tieto princípy obrazovo-misijného predpokladu vnímame pri fotografiách autoportrétov jeho najbližšej rodiny (matky, otca, sestier, strýka Alberta, synovcov a ďalších príbuzných), ale bezprostredne aj v zaznamenávaní komunity farníkov, prírody a okolia južného Zemplína. Zábery sú metaforickým hľadaním bezpodmienečnej krásy pravdy, dôstojnosti, medziľudskej vzájomnosti – roviny vzťahu* ja-ty-my* pre prítomnostné hľadaniesebaidentifikácie a tvorivej autonómie.

Nároky pravdivosti na sebareflexiu, s ktorou sa musel Béla Petrik pri experimentovaní vyrovnávať, dokladujú autoportréty. Petrik si bol sám pre seba najbližším modelom a overovateľom. Proces autoportrétov bol previazaný s mechanikou viacnásobnej expozície, produkčnou prípravou čierneho pozadia a zostrojením improvizovaného ateliéru, kde sa mohli operatívne meniť kulisy a rekvizity. Čierna drapéria a neskoršie na čierno natretá plocha steny boli podmienkou úspechu pri inscenovaných portrétoch (dvojportréty, trojportréty), kedy čierne pozadie zabezpečovalo pri opakovaných expozíciách realistické vykreslenie hlavného motívu (dvojníka). Mieru verizmu scény zdokonaľoval Petrik svetlejším oblečením. Vnímať to môžeme na dvojportréte strýka Alberta, ktorý hrá šach sám so sebou, alebo zdvojenej (strojenej) sestry Reginy čítajúcej knihy. Ako opozitum pôsobia autoportréty Petrika v čiernej reverende, ktoré významovo transformujú výjav na úroveň barthesovského prelamovania reality – magického sveta sporu ilúzie s reálnom. Program experimentálnych presahov Petrika určite fascinoval a napriek kolísavému technickému a dramaturgickému spracovaniu je svedectvom nielen hravosti, ale najmä snahy prekonať viditeľnú realitu.

Petrik v tvorbe balansuje medzi veľmi osobnou priamou istotou pomíňajúceho sveta predkov (religiozity, histórie, kultúry, politiky) a zakrivenou istotou nepochopenia súčasného (jeho) sveta budúcimi generáciami. V zachovanej kronike, a ešte viac vo fotografiách, vytvoril vizuálny certifikát prítomnosti (Barthes, R., 1994, s. 77) – autentifikácie miesta, vecí a bytostí, ktoré mali svoj názov, meno a príbeh života. V procese reflektovania pamäti sa jeho tvorba stala konceptom spojených nádob, očakávaným obrazovým posolstvom pre súčasnosť, ktoré pokračuje pripomínaním (kontinuity), a nie opozitom identity vytrhnutej z koreňov. Dlhé roky ostala pozostalosť skrytá v depozite fary v Rade mimo pozornosti vedcov zaoberajúcich sa skúmaním normatívov a kánonov akademickej estetiky 19. storočia, nastupujúcich avantgárd alebo stále prítomného modernistického diskurzu zo začiatku 20. storočia. Pri predstave vnímať Petrikovu tvorbu len výhradne z pozície súčasnej teórie fotografie je dôležitý princíp subsidiarity, obojstrannej akceptácie – histórie aj súčasnosti.

Petrikovou identitou myslenia sa stal (pre)jav života v obraze, ale tiež svätoaugustínovská zásada: „[...] poznávaj, aby si veril, a ver aby si rozumel.“ Stal sa tvarovaním viery a človeka – videním skutočnosti aj v skrytosti, v zmysle derridovskej gramatológie, čiary ako ťahu, stope, kedy: „[...]každá (viditeľná) čiara je stopou tej čiary neviditeľnej (duchovnej).“ (Petříček, M., 2009, s. 118, 119). V hľadaní súčasného Bélu Petrika má každá jeho fotografia obrazové Barthesovo punctum – substanciu spojenia minulého so súčasným, taktiež povahu komplementarity – duchovného a sekulárneho – intuitívneho a technického: „[...] kedy jedna časť nemôže byť pochopená nezávisle od druhej a naopak, [...] ale je skôr epistemologickým myšlienkovým rámcom vzájomného podmieňovania pochopiteľnosti a existencie“ (Tamtiež, s. 118, 119).

Pre Bélu Petrika vytváralo spoločné rodinné fotografovanie vždy symbolické epicentrum, v ktorom nachádzal model spolubytia, pravdu prítomnostnej chvíle, aj vtedy, keď neskoršie ako farár nebol práve so svojou rodinou – keď práve tí druhí nie sú prítomní (Thonhauser, 2016, s. 293). Mŕtvu pamäť podľa Barthesa prelomil Petrik sprítomnením spomienky (zachovaním archívu) a vzkriesením (transcendenciou) živej skúsenosti: „Fotografie rodiny viac než akékoľvek umenie otvárajú bezprostrednú prítomnosť. [...] fotografia má čosi spoločné so vzkriesením, [...], je živý duch (ktorý však nikdy nie je nasýtený), je to prosté mystérium spolubytia“ (Barthes, R., 1994, s. 74). Rodinným albumom vytvoril Béla Petrik archív v tradičnom zmysle slova, zameraný na rozpoznateľný autorský prístup, ktorý z hľadiska skúmania portrétnej fotografie využíva viac typológiu spoločných portrétov s klasickým maliarskym prístupom. Podľa Zory Rusinovej táto inšpirácia vychádzala už z čias antiky a starovekého Egypta, najmä z ritualistického aspektu hierarchickej postavy, bežného pri zobrazení svätcov a panovníkov, ktorý upozorňoval na významovú dominanciu stvárnenej figúry – skupiny postáv (Rusinová, Z., 2009, s. 13). Kompozíciu zvyčajne určovala symetria v smere zvislej osi, s centrálne umiestnenými postavami. V prípade jednej postavy sa najčastejšie objavovala celá alebo trojštvrťová figúra (či už stojaca, alebo sediaca), poprsie (v sochárstve busta), ale rovnako obľúbená bola i polopostava (či viaceré polopostavy), alebo len hlava, alebo tvár.

Snahy Bélu Petrika laborovať s obrazom nemôžeme zaradiť medzi progresívne prúdy fotografického experimentu obdobia medzivojnovej moderny, ako napríklad Lászlóa Moholy-Nagya alebo Man Raya a ďalších. Petrikove pokusy pravdepodobne vychádzali z odporúčaní a skúseností strýka Alberta, ktorý sa ako známy fotograf a cestovateľ pôsobiaci v Budapešti mohol stretnúť s novými prístupmi a výrazovými prostriedkami experimentu, ale skôr v duchu akademizmu prvej moderny (napríklad fotomontáží realizovaných koncom 19. storočia), predchádzajúcimi hlavné obdobie avantgardnej fotografie 20. – 30. rokov 20. storočia. Obsahovo, esteticky aj technicky ukážkový je dvojautoportrét Bélu Petrika, ktorý realizoval v sutane študenta teológie. Petrikovo kódovanie nie je úplne zrozumiteľné, dáva však do pohybu asociácie predstáv a môže odkazovať na minulosť, na vnútorné obrátenie, skryté významy alebo na formálnu hravosť. Plná sýtosť čiernošedej škály s nekonfliktnou pokojnou dramaturgiou postáv sú spojenými nádobami, kedy sa bdenie a sen vzájomne prelievajú a vytvárajú nové vrstvy transparentného obrazu.

Tematické zaujatie Bélu Petrika o dokumentovanie stavieb (exteriérov a interiérov kostolov), urbánnych a prírodných celkov, sa stalo symptomatickým pre jeho poznávacieho ducha. Petrik dokumentuje prevažne interiéry kostolov v blízkosti svojej farnosti v Rade a filiálkach Svätej Márii, obci Bačka a Vojka. Malé jednoloďové vidiecke chrámy neponúkali jednoduchou architektúrou veľa možností na tvorivú prácu s tvaroslovím hmoty, architektonickým ornamentom, rytmom svetla či perspektívou. Jedinú výnimku predstavuje záber reformovaného gotického kostola v obci Svätuše. Petrikov program zachytenia chrámu a človeka však odkazuje na uchopenie podstaty sakrálneho priestoru ako časovej nádoby – vertikálneho priestoru, kde sa odohráva príbeh ontológie bytia chrámu. Prirovnanie priestoru kostola k nádobe má aj hermeneutický rozmer vizuálneho relikviára, zaznamenávania a uchovávania hlboko ľudských udalostí a vecí.

Petrik mal evidentný záujem archivovať všetko dôležité, nevynímajúc aj svoje osobné názory pre svojich nasledovníkov. V dokumentovaní sakrálneho priestoru vnímal históriu a mystiku ako spojitú nádobu, ktorá bola príbuzná vertikálnosti (vertikálnej nádobe). Fotografie sakrálnych priestorov môžeme nazvať tiež osobným kultúrnym kódom – nádobou intelektu, ideológie, sociálnej politiky, miestnej tradície a prevládajúcich názorových schém (Rusinová, Z., Kralovič, J.,2020, s. 17). Podľa Jarmily Bencovej je prirodzené pri hľadaní semiotiky chrámu: „[...] prechádzať z úžitkovosti do symbolickosti, z metafory do existenciálneho nástroja pre život, či z poetiky a romantizmu priamo do fatálnej osudovosti, [...] nachádzať už realizovanú ľudskú obraznosť, [...] objavovať v nej aj priestorovú paradigmu architektúry. V tomto zmysle možno kultúrnej nádobe [...] pripísať úlohu synekdochy znaku, ktorý má mimoriadnu schopnosť znázorniť širší význam, než je predmet sám. [...] Podobne ako architektúra, tak i nádoba predstavuje ešte väčší celok, väčšiu stavbu, ktorou je (mystické) univerzum“ (Bencová, J., 2020, s. 120-133).

Východiskom sociálnej citlivosti Bélu Petrika sa stala otázka prístupu k interpretácii. Nekončila sa apostázou priamej fotografie – štylizovanej monumentalizácie a heroizácie obrazu človeka a krajiny. To, čo bolo pre Petrika esenciálne, hierarchizovalo životnú cestu, a v čom sa stalo jeho dokumentovanie ontotvorným, bola vždy nepredstieraná, niekedy tvrdá pravdivosť. Sociálne kontexty jednotlivca a skupín ľudí prevažujú v Petrikovej fotografickej tvorbe najmä v období od nástupu do služby farára v obci Rad. Prevažne išlo o zaznamenávanie sezónnych prác na poli, rôznych spoločenských príležitostí, portrétov roľníkov, chatrčí so slamenými strechami či generačných portrétov. Sám Béla Petrik s nadhľadom a humorne formuloval v kronike svoj osobný postoj k chudobe, keď portrétoval krajanov odchádzajúcich pre chudobu do Ameriky za odmenu. Fotografie s prvkami ťaživej sociálnej situácie neboli výhradným záujmom a programovou tvorbou. Skôr vyjadrovali solidaritu k tým, ktorí strácajú ľudskú dôstojnosť neprimeranou chudobou, typickou pre zaostalé regióny zasiahnuté ekonomickou krízou či živelnými pohromami. Južný Zemplín nebol výnimkou, pravidelne bol atakovaný rozsiahlymi povodňami, snehovými kalamitami či neúrodou, ktoré Petrik mapoval a starostlivo archivoval na sklenených negatívoch.

Obmedzenie veľkoformátového fotoaparátu Petrikovi neumožňovalo kontaktný spôsob reportážneho zaznamenávania dynamiky práce, detailov tváre, gesta rúk a pod. Jeho prístup vychádzal v uplatňovaní kompozičných celkov (scén) pripomínajúcich barbizonskú školu francúzskej realistickej maľby z prelomu 19. storočia. Petrik mal zmysel pre maliarsku štylizáciu, horizont komponoval v dolnej tretine obrazu, v strednom pláne situoval vždy hlavný motív pracujúcich ľudí (roľníkov, strojov, kosačiek, mláťačiek). Veľký formát dokázal zobraziť bohatú škálu šedých tónov detailným prekreslením textúry rastlín, obilia a stromov. Pozícia fotoaparátu upevneného na statíve si vyžadovala dlhšiu expozíciu aj pri relatívne veľkej intenzite svetla, čo v mnohých prípadoch malo efekt rozmazania postáv v rýchlom pohybe. Bol to typický vývojový nedostatok fotografie – nízka svetelnosť objektívov a slabá senzibilita negatívneho materiálu. Veľkoformátový fotoaparát vyžadoval dlhodobú skúsenosť narábania s hĺbkou ostrosti, správneho použitia clony a zaostrenia roviny hlavného motívu s presnosťou niekoľkých centimetrov. Napriek možným chybám niektoré fotografie s nesprávnym zaostrením stredného obrazového plánu a neostrými okrajmi nesú prekvapivú výtvarnosť a poetiku malebnosti. V prenesenom význame zneostrenie znamená zneistenie toho, čo vidíme, preto sú Petrikove fotografie tajuplné a odkazujú na posolstvá spoza viditeľného sveta.

Sociálno-kritický moment je evidentný v skupinových portrétoch rodín pózujúcich pred ich schátranými domami alebo prepadnutými slamenými strechami. Neupravené zdevastované prostredie v okolí domov stupňuje bizarnosť realizmu scén. Napriek tomu dramatické sociálne kontexty predpokladajú inverzné procesy prehodnocovania sociálnych odkazov, nachádzanie interpretačného pochopenia a vcítenia sa do vyhrotenej a tragickej situácie. Pre súčasného diváka je to skúmanie sociálnej situácie, ktorú vytvorené dielo reflektovalo, a čo činí – predstavuje v súčasnom sociálnom naladení. V časovom nadhľade v obrazových vrstvách sociálnej neistoty sublimujú nánosy romantizmu – krásy chudoby –; humanizujúca pocta človeku minulosti, ktorý vyžaruje sebaúctu a jednoduché šťastie (Božie požehnanie). Walt Whitman sa v kontexte chudoby vyjadroval k významu utrpenia, smrti ako o najkrutejšej pravde, ktorá môže niesť estetickú hodnotu. V kritických existenciálnych obdobiach ľudských dejín sa objektív fotoaparátu – tak, ako ho definovali doboví teoretici – stotožňoval s morálkou (etikou) a mal aktivizačný a očisťujúci význam. O etike (múdrosti a bláznivosti) fotografického obrazu uvažoval tiež Roland Barthes, ktorý prirovnal fotografický obraz k civilizovaného kódu a sám seba sa legitímne pýtal, koho si vziať na pomoc pri objasňovaní tajomstva fotografie: „Je bláznivá alebo múdra? Fotografia môže byť jedným aj druhým, [...] ako pohyb, ktorý v skutočnosti cirkuluje, ktorý obracia beh vecí a ktorý by som na záver pomenoval fotografickou extázou“ (Barthes, R., 1994, s. 102, 104, 105).

Záujem Bélu Petrika dokumentovať anomálie počasia na južnom Zemplíne vyplývalo z bezprostredného ohrozenia farskej budovy situovanej v blízkosti vedľajších ramien rieky Tice (Stará Tisa) v obci Rad. Rozsiahle povodne sa pravidelne opakovali, pričom zaplavovali obrovské územia a menili osudy obcí a ľudí. Béla Petrik sa počas svojho pôsobenia sústredil predovšetkým na dva fenomény extrémneho počasia, povodne a snehové kalamity. V kronike spomína záplavy v roku 1924, ktoré nefotografoval, pretože nemal k dispozícii čln. Záplavy z toho roku dokumentujú pravdepodobne zábery z fary smerom do zatopenej obce. Extrémne závaly snehu fotografoval v rokoch 1926 a 1928. Zábery preborených slamených striech domov či školy sú priamymi následkami ničivých povodní. Petrik si v súvislosti s extrémnou výškou snehu poznamenal do kroniky:„Snehové záveje v roku 1926 a 1928 boli také vysoké, že keď ma zavolali na horný koniec na duchovnú službu, bolo nutné vyškriabať sa po snehovom záveji do takej výšky, že sa dalo nazrieť do komínov domov; a zmrznutých psov vyberali spod snehu až na jar“ (Petrik, B., 1936, s. 299). Dokonca spomenul kuriózny prípad rodiny Lázára: „[...] cez komín do kuchyne spadol zajac“ (Tamtiež, s. 299). Fotografie predstavujú prírodnú kartografiu extrémov počasia, udalosti environmentálnej narušenosti sveta – teda niečoho negatívneho, čo prináša obyvateľom nepohodu, strach, v extrémnych prípadoch ohrozuje a berie život. Petrik veristicky – priamou fotografiou – hodnotil následky extrémneho správania prírody. S nadhľadom sprístupňoval svoje obrazové svedectvo v kronike s komentármi a poučeniami. V hraničných situáciách vedel nachádzať aj humorný kontext cirkulácie extrémov počasia, s ktorými sa musel človek vysporiadať. V poznámkach si napísal: „Po povodni z roku 1924 nejaký čas aj žaba kŕkala pod podlahou“ (Petrik, B., 1936, s. 258).

Petrikov evidentný záujem o osud človeka kladie legitímne otázky o tvorivom zámere zaznamenať a ponechať celý obrazový archív svojmu budúcemu nástupcovi v Rade. Z celkového počtu sklenených negatívov sú zábery s jasným náboženským posolstvom v menšine. Patria k nim určite kľačiace deti pred krížom pri ceste, modliace sa deti v kostole v Bačke, žena v priestore gotického chrámu či viaceré zábery vnútornej architektúry kostolov. Na fare v Rade sa z 30. rokov minulého storočia zachovala prispôsobená malá miestnosť, ktorú Béla Petrik pravdepodobne využíval ako tmavú komoru. Nie je potvrdené, či ju viac využíval na vyvolávanie sklenených negatívov, alebo na zväčšovanie fotografií. Malý počet zachovaných fotografií v kronike dokladá, že zväčšoval sporadicky a len kontaktným spôsobom na formát 9 x 12 cm. (Baša, A., 2018, s. 18). Sú to predovšetkým zábery stavieb, zrúcanín kaplniek, povodní, snehových kalamít a ich následkov. Princíp pokus/omyl – zvolenie správnej pozície statívu, uhlu záberu, zaostrenia hlavného motívu, náročného procesu vyvolávania a následného rizika poškrabania či archivácie negatívov – všetky tieto úskalia fotografie mohli byť spomínanou eróziou dôvery v stálosť archívu, na ktorom mu záležalo. Vlastniť veľkoformátový fotoaparát nebolo v tom čase prístupné pre každého a podmieňovalo obavy z nepoznaného. Proces zvládnutia technológie bol pre Bélu Petrika výzvou a zároveň hľadaním teológie vdýchnutia Ducha do všetkého, čo ho obklopovalo.

Životopis

Béla Petrik (lat. Adalbert, slovensky Vojtech) sa narodil 29. apríla 1888 v obci Malé Trakany (Kístárkány) v Zemplínskej župe. Gymnaziálne štúdiá ukončil maturitou na cirkevnom rímskokatolíckom gymnáziu v Sátoraliaújhej, 1899 – 1907. Štúdium teológie absolvoval na vysokej rímskokatolíckej bohosloveckej škole v Košiciach (1907 – 1911). 23. júna 1911 bol v biskupskej kaplnke vysvätený za kňaza košickým biskupom Augustínom Fischerom-Colbriem. Od 1. októbra 1920 vykonával v obci Rad v Medzibodroží funkciu farára nepretržite až do roku 1957 kedy oficiálne ukončil pôsobenie vo farnosti Rad. Béla Petrik zomrel 23. júna 1971 vo veku 83 rokov v Malých Trakanoch.

Vo farskej budove v Rade sa v roku 2004 náhodne našla kompletná pozostalosť 406 kusov sklenených želatínových negatívov, ktoré dokladujú celé časové rozpätie Petrikovej tvorby od prvých začiatkov v roku 1906 až po rok 1938. Náhle ukončenie fotografovania sa spájalo s informáciou, že na sklonku svojho pôsobenia v Rade sa Petrikovi výrazne zhoršoval zrak. Na väčšine fotografií zaznamenal Béla Petrik svoju rodinu, blízkych, priateľov či dedinčanov. Prekvapivý je zoznam približne 60 záberov zo 406 zachovaných negatívov, kde zaznamenal sám seba.

Petrikov strýko Albert Petrik patril medzi najvýznamnejších členov rodiny i rodákov. Bol bratom otca Bélu Petrika. Solventný a známy fotograf pravdepodobne ako prvý sprostredkoval a daroval synovcovi Bélovi Petrikovi základné fotografické vybavenie (fotoaparát, negatívny materiál, sklenené želatínové negatívy a vybavenie tmavej komory). Na jednom z viacerých autoportrétov je zachytený mladý gymnazista Béla Petrik s veľkoformátovým fotoaparátom Koilos. Fotoaparát vyrábala od roku 1904 známa firma bratov Gauthierovcov z Calmbachu. Koilos bol dobovou novinkou, ako prvý z prototypov v rade neskorších modelov (Sedlák, J., 2016, s. 264).

Jozef Sedlák – Petrik Béla – kňaz, fotograf, kronikár Vydavateľ: Fo Art Bratsialva, FOTOFO/Stredoeurópsky dom fotografie Bratislava, 2023 Grafický dizajn: Jana Sapáková, Layout Bratislava Skeny sklenených negatívov: Peter Lančarič Recenzenti: Mgr. art. Petra Cepková, prof. Václav Macek, PhDr. Alkena Piatrová, PhD. Tlač: Foart, Bratislava Formát knihy: 24x29 cm Počet strán: 288 Náklad: 350 ks ISBN 978-80-8209-033-1

Knižnú publikácie podporil z verejných zdrojov fond na podporu národnostných menšín KULTMINOR