Anna Vartecká

Milota Havránková (1945) patrí k prvej československej generácii vysokoškolsky vzdelaných profesionálnych fotografov a fotografiek, ktorí koncom 60. rokov minulého storočia absolvovali študijný odbor výtvarná fotografia na pražskej FAMU u profesora Jána Šmoka. Pre jej tvorbu je príznačná nielen pestrosť technologických, formálnych a myšlienkových prístupov, ale i široký záber umeleckých disciplín počnúc dizajnom a módou, cez knižné ilustrácie, monumentálne interiérové fotografie, do architektúry inscenovanú a výtvarnú fotografiu až k experimentálnemu filmu. Intímne uchopenie, úprimná až obsesívna potreba zachytávať tie naj(ne)obyčajnejšie čriepky svojej totálnej prítomnosti, tekutá povaha formálneho uchopenia – vždy však prísne podriadená mimoriadnemu výtvarnému i fotografickému citu, náklonnosť k expresívnej dráme, ale i k jemnému humoru a irónii, podrývajúcej piliere rôznych spoločenských i kultúrnych stereotypov, a napokon schopnosť nájsť vizuálnu i obsahovú formu, ktorá zasiahne tak laického ako i fundovaného diváka, to sú podstatné znaky tvorby slovenskej fotografky, profesorky Miloty Havránkovej. Spätne môžeme vnímať proces jej tvorby ako kontinuálnu, latentne prebiehajúcu, intímnu revolúciu vedenú „zdola“, ktorá síce primárne reflektuje vlastné subjektívne prežívanie, zároveň však obnažuje i najhlbšie zakotvenú architektúru spoločenského, politického, kultúrneho i genderového nastavenia systému, v ktorom väčšinou uviazla.

Na fotografickú scénu vstúpila v 60. rokoch, teda v dobe, kedy sa v kontexte československej fotografie presadzovalo niekoľko línií tvorivého prístupu k tomuto médiu (prevažne však angažovaná, sociálne a humanisticky orientovaná reportáž alebo dokument). Objavila sa však i nadšená mladá generácia, ktorá prejavovala silný dešpekt k akýmkoľvek žánrovým a formálnym tradíciám, alebo k sociálne či politicky angažovaným témam. V tomto období slovenská fotografia prechádzala silnou vlnou zvýtvarnenia. Fotografická „nová vlna“ expresívnych a predovšetkým inscenovaných obrazov bola terminologickým ale čiastočne i výrazovým derivátom československej filmovej novej vlny konca 60. rokov. Tvorba týchto autorov, vrátane tej Milotinej, demonštrovala únavu z rigoróznych zásad práce v rámci jedného média a zároveň fascináciu z fúzie nesúrodých techník, motívov a kontextov. Ich hranice voľne prekračovali. Aktuálne výtvarné, literárne, fotografické či dokonca divadelné a filmové stratégie vizuálnej kultúry sa vo fotografii mohli prejavovať vo vzájomnej harmónii, jej technicky reprodukovateľný potenciál nekládol experimentom s takto hybridnou a symbolickou obraznosťou ani najmenší odpor.

Milota od začiatku používala vlastnú realitu a úzke sociálne okolie ako matrix pre tvorivé lyricko-poetické intervencie a obrazové manipulácie. Hybridná imaginácia, vizuálne metafory len ťažko prenosných javov, snaha dostať sa fotografiou pod povrch vlastnej skúsenosti a pretvárať ju niekedy až s výtvarným zaujatím do novokonštruovanej, inscenovanej foto-reality, nekompromisne radí jej tvorbu k subjektívnym a výtvarným povojnovým fotografickým prúdom. Fotoaparát začala vnímať ako zbraň, ktorou mieri na svoje najbližšie okolie, preparuje ním cudzie i vlastné životné premeny a spája tak nerozlučne vlastnú intuitívnu citlivosť a skúsenosť s médiom fotografie.

Mýtus Žena

Zatiaľ len intuitívne tušený príchod nových digitálnych médií a zrejmá únava zo šedivej socialistickej reality normalizačných 70. rokov minulého storočia iniciovali u autorky potrebu integrovať do tvorby nový element - farbu. Tvarovými, kompozičnými, montážnymi i expozičnými exploatáciami fotografie objavovala nový priestor pre vlastnú postprodukčnú kreativitu. Jej skúsenosť autorského subjektu narážala na stále prevládajúce spoločenské očakávania, ktoré ženu postulovali do role pasívneho objektu - mýtu. Prostredníctvom experimentálnych, stále však analógových manipulácií negatívu, oscilujúcich na pomedzí výtvarných, grafických, montážnych a inštalačných postupov, vytvárala nadčasové komentáre k u nás zatiaľ neexistujúcemu feministickému diskurzu o situácii tzv. druhého pohlavia. Západná sociálno-politická kritika ústiaca v týchto rokoch do druhej vlny feminizmu nebola v našich podmienkach ani príliš možná, ani adekvátne teoreticky reflektovaná. S potrebným časovým odstupom a v širších teoretických súvislostiach sa však v tvorbe Miloty vyjavuje dovtedy latentná názorová blízkosť k týmto procesom. V kontexte feministického umenia patrí telu privilegované miesto. Rôzne formy sebainštalácie na pomedzí mysliaceho, tvoriaceho subjektu a estetického, fetišizovaného objektu používali západné umelkyne preto, aby ženské telo zbavili tohto limitujúceho predurčenia. Tematická škála tohto obdobia u nej sústredne krúžila okolo mýtu umŕtvenej ženskej identity. Dominoval pocit straty vlastnej slobody a z neho plynúce pochybnosti o sociálnom, ale i kultúrnohistorickom schematizme normalizačnej doby (cykly Socha, Poznanie, Ponorená sebou, Stratený mýtus).

Systematickosť, s ktorou sa Milota k obrazovej reprezentácii ženy vracia, je prejavom tichého kvasenia konkrétneho spoločenského problému pod pokrievkou všeobecne proklamovanej rovnostárskej socialistickej spoločnosti. V opakovaných repetíciách a modifikáciách ženských tvárí, kamenných torz a masiek, ktoré v tomto vizuálnom jazyku niekedy pôsobia ako vyprázdnené fetiše, je možné čítať obavu zo stereotypov, ktoré ženský svet dlhodobo poznamenávajú. Fúziu jej fotografického autoportrétu a sochárskej busty (Oživenie, 1979) môžeme v tomto kontexte interpretovať ako tematizovanie vymazanej identity mýtizovanej ženy a jej volanie o pomoc.

V identickom období sa Milota zaoberala témou ženy i v kontexte slovenskej literatúry a vytvorila napríklad fotografické ilustrácie pre básnickú zbierku nazvanú Skamenelý od Janka Kráľa. V roku 1975 autorsky spolupracovala na výstave iniciovanej Maticou slovenskou, ktorá pri príležitosti Medzinárodného roku ženy (vyhláseného UNESCOM) realizovala výstavu pod názvom Žena v slovenskej literatúre. Vo výstavných blokoch vytvárala vizuálny sprievod k veršom významných slovenských spisovateľov, pričom kľúčový bol jej postoj k pozícii a situácii ženy, ktorú v konkrétnych literárnych dielach dôsledne a bez schematických klišé reflektovala. Išlo o syntézu dojmov z viacerých typov žien-hrdiniek slovenskej literatúry, často však trochu smutných a melancholických, akoby nerozumeli svojej vlastnej role v príbehu, do ktorého sa dostali.

Predobrazy digitálnej doby v médiu farebnej fotografie a filmu

Analógovou cestou, deštruktívnymi i konštruktívnymi zásahmi do negatívu, alebo jeho premyslenými transpozíciami, montážami reálnych fragmentov do imaginárnych kompozícií, gevaprofmi, farebnými rozkladmi a inverziami vytvárala táto fotografka takmer opulentnú, nesmierne expresívnu, ale i koncentrovanú obraznosť. Prepožičiavala si formálne vizuálne nástroje odemočneného pop-artu i op-artu či grafického dizajnu. Radosť z eklektického tekania po výtvarných a fotografických technikách často krotila len vážnosť symboliky osobného príbehu a jeho intelektuálne režírovanie smerom k divákovi. I v tomto období naďalej experimentovala s filmovými stratégiami, ktoré jej svojou dynamikou a novými metódami zobrazovania stále nesmierne konvenovali. Vytvorila napríklad audio-vizuálnu báseň Óda na život, v ktorej rozpracovala jednoduchú ideu o bezpodmienečnej nutnosti chrániť zárodky všetkého živého. Túto tézu obrazovo i metaforicky variovala do filmovo-fotografickej koláže, kde sa pohrávala s možnosťou udržiavať napätie práve pomocou fragmentálnych vizuálnych náznakov ambivalentne rozvíjanej myšlienky. Opakovanie motívu a jeho formálne zhodnocovanie, sekvenčné gradovanie, prípadne kritické vyprázdňovanie obsahu sa javí v retrospektívnom pohľade na tvorbu tejto generácie ako imanentné. Tento princíp rozpoznávame na sklonku analógovej éry výtvarnej fotografie ako počiatočnú fázu blížiaceho sa nástupu digitálneho obrazu.

Synestézia a multimedialita 80. rokov minulého storočia

V 80. rokoch začala Milota postupy inscenovanej fotografie precízne vrstviť a obohacovať o hudobné, performatívne a fluxusové prvky. Vo svojej filmovej produkcii vedome prekračovala hranice média fotografie i filmu, čím anticipovala nutnosť prehovárať viacerými paralelnými jazykmi k mediálne stále gramotnejšiemu publiku. Akoby hľadala nové významové rozpätie fotogénie, a preto experimentovala čoraz viac s fotografickou, ale i filmovou výrazovosťou. Od prelomu 70.-80.rokov rozvíjala princípy formálne blízke abstraktnému filmovému i výtvarnému expresionizmu. Experiment s fotografickou surovinou prenesenou do pohyblivého obrazu vnímala ako jeden z najkomplexnejších prostriedkov k predloženiu vlastnej osobitej interpretácie sveta. Pocitový film Plný čas (1980) vychádzal zo snahy nájsť aktuálnu podobu takého synestetického a polymúzického formátu, ktorý by adekvátne reflektoval prichádzajúcu zmenu a eufóriu z tušeného nástupu novej digitálnej éry. Guľové objekty, ktoré tvoria významnú kompozičnú i vizuálnu zložku filmu (1), sa v pôvodnom filmovom materiáli objavujú ako voľne poletujúce nafúknuté ideály doby, ako psychedelické bubliny vychádzajúce zo vzdialenej západnej, alternatívnej subkultúry. Film predstavuje v tvorbe tejto autorky významný medzník, od ktorého toto médium pre seba plne legitimizovala, začala ho vnímať viacjazyčne, intermediálne a viesť s ním v tomto duchu tvorivý dialóg.

Výzvy spoločenskej a kultúrnej porevolučnej transformácie

Porevolučné obdobie 90. rokov ovplyvnilo tvorbu autorky silným transformačným potenciálom. Zmena ideologickej doktríny priniesla nové možnosti diskusie o minulosti, obecné ľudské témy spoločného povedomia sa objavili v kauzálnej spojitosti s témami osobnými. Optimistická a takmer romantická viera v prozápadnú zmenu umeleckej prevádzky prinášala so sebou i celkom nový obsahový a tematický potenciál. S transformačným obdobím sa autorka vyrovnala skutočne „dospelo“, nebála sa nového experimentovania a výziev, jej tvorba však zostala konzistentná a kritická k ideám prichádzajúcim zvonku. Príznačným pre toto obdobie je cyklus Kryštalizácia (1994), kde sme svedkami jej postupnej fyzickej premeny do nového autorského skupenstva. Chemické vzorce a graficky komponované citácie vlastných starších diel vedome potvrdzujú kontextuálnu povahu média fotografie. Jednou zo symptomatických stratégií inscenovanej fotografie konca minulého storočia je obrat autora k sebe samému. V týchto sekvenciách autorka vypointovala hodnoty a atribúty svojho nedávneho fotografického tvaroslovia a konfrontovala ich s očakávanou, stále však enigmatickou povahou svojej budúcej tvorby. Reflektovala tak fenomén nových digitálnych médií ako prirodzený, fascinujúci, avšak nepredvídateľný proces nástupu industrializovaného umenia.

Hybridné obrazy balansujúce na pokraji abstrakcie v cykle Čierna diera (1995) vznikli niekoľkonásobným postprodukčným samplovaním. V istom zmysle sú vizuálnou glosou príťažlivosti, ale i možnej vyprázdnenosti novodobej obrazovej a dátovej konfúzie. Formálnou i obsahovou dekonštrukciou záberov na telematické prostredie predznamenáva užívateľské praktiky nastupujúcej, plne digitalizovanej spoločnosti, ktorá sa odteraz môže slobodne pohybovať naprieč kultúrou, jej dejinami i jazykmi. Použitím fotografického i filmového média tu už nie je sledovaná trajektória jedného obrazového kánonu, oveľa viac tu technicky reprodukovateľný obraz vystupuje v pozícii globálnej kultúrnej ideológie.

Začiatok nového tisícročia a postmoderné nejednoznačné strety

Tvorba autorky na počiatku nového tisícročia mala bilančný charakter, dominovala snaha o revíziu tém z vlastnej minulosti. V nultých rokoch sa snaha po poznaní a pochopení súčasného i budúceho virtuálneho myslenia často spájala s hľadaním novej výstavby vlastnej umeleckej formy. Dôležitým aspektom jej umeleckej výpovede sa tak stáva i určitá nejednoznačnosť. Cyklus Vysporiadanie (2001) v sebe síce nesie nostalgickú náladu, nie je však patetický, skôr relativizujúci. Fotografické zábery z 80. rokov, ktorými autorka dokumentovala nenávratne miznúce miesta v okolí Bratislavy, pokryla osobnými fetišmi, fragmentmi roztrhanej modlitebnej knižky, čínskou taštičkou ikonicky levitujúcou nad obilným poľom. Vo výsledných fotografiách sa tak kumulujú dva obrazové plány, ale i dva dobové a spoločenské kontexty pred a porevolučnej reality.

Postmoderná nejednoznačnosť stretu rozporuplných estetík a kombinácia nefotografických umeleckých princípov s ich fotografickým zhodnotením, to bude napokon prevládajúca paradigma autorkinej tvorby nastávajúceho desaťročia. V dobe, keď prichádzajú bezbrehé digitálne manipulácie fotografie a mnohí autori v nadšení skĺzli do primitívnej maniery oslavujúcej zložitú technológiu prázdnymi umeleckými konceptmi, sa ona venuje takmer neodadaistickému zostrihávaniu rodinných albumov, prípadne fotografickému prepisu starších výtvarných intervencií vlastného otca (Rodinný album, Monogram MH, Nová miera). V bilancujúcom oblúku sa tak vracia ku svojim prvotným témam, sama ručne intervenuje do týchto archiválií, strihá, nanovo ich zošíva a dokresľuje. Preparuje vlastné spomienky, tradície a putá a hľadá ich vo svete vecí, nie dát. Červeným vláknom zošíva ich sedimenty a obrazové rezíduá do rôznych časových vrstiev akoby hľadala vlastnú i rodinnú identitu a zároveň identitu média fotografie.

Výsledkom je zvláštny, komplikovaný obrazový jazyk, nesúci fotografický povrch niekoľkých starších obrazových povrchov. Keďže je celý výtvarno-materiálový proces tejto rekonštrukcie vo finále fotograficky zaznamenaný, sme svedkami postprodukčnej analogizácie výtvarného umenia ku komunikačnému potenciálu fotografického obrazu. Týmto tvorivým prístupom nepriamo odráža všeobecnú stratu dôvery k našej zmyslovej skutočnosti, ktorá bola bezprostredným dôsledkom nástupu počítačov. Človek sa začal každodenne stretávať so simuláciami alternatívnych skutočností. Prácou s takmer výtvarnou materiálnosťou, s predmetmi, ktoré vecne zastupujú samé seba a nesimulujú inú skutočnosť, autorka kompenzuje skepsu, ktorú počítače do spoločnosti i kultúry vniesli.

Fotografia ako komunikačný prostriedok i umenie súvislostí

V posledných rokoch Milota hľadá stále obecnejšie témy týkajúce sa povahy, stratégií a pozície fotografie a súčasne volí konceptuálnejšie formy svojej výpovede. Prostredníctvom fotografie chce zdieľať spoločný svet s ostatnými ľuďmi. Chce ňou zaznamenávať skutočnosť, ktorá ju presahuje, a to bez tendenčných a zištných sledovaní jej súčasných foriem. V jednom z posledných cyklov Next Page (2014) odliala vlastný fotoaparát Praktisix do sadry, striebra a zlata, aby mu ako svojmu celoživotnému partnerovi vyjadrila rešpekt a úctu. Čistým fotografickým záznamom týchto nefunkčných, ale majestátnych objektov podprahovo kladie otázky o novom význame predmetného obrazu, ktorý ako živá fosília zotrváva vo svete mediálnej, virtuálnej skutočnosti.

Autorka v pomerne solitérnom umeleckom úsilí vždy riešila problematiku fotogénie obrazu, vďaka ktorej vnímame bežné veci tak, ako sme ich doposiaľ nevideli. Fotogénia ako definičný znak fotografického i filmového umenia ju fascinovala svojou schopnosťou prenikať za povrch vecí a odhaľovať to, čo by bez použitia technického aparátu zostalo neviditeľné. Vo výstavných konceptoch často pracuje s metaforou laboratória, v ktorom sme svedkami procesu jej večných návratov k vlastným starým zdrojom. Je to ako nekonečná repetícia vnútorného rastu i kolapsu, pohybu a stagnácie, kde výsledkom je vždy akási pomyselná konštanta. Tú si autorka zhmotnila do torza (2), ktoré sa ako obsahový i formálny motív vinie naprieč celou jej tvorbou, stáva sa metaforou jej analyzujúcej, neustále prehodnocujúcej a reformovanej sebaskúsenosti. Outsiderstvo voči hlavným dobovým umeleckým prúdom, permanentná nezaraditeľnosť tvorby, okolo ktorej sa žiaľ i v porevolučných rokoch dlho len obozretne našľapovalo, to sú aspekty vystihujúce pozíciu Miloty Havránkovej na domácej umeleckej scéne. Ukazuje sa však, že súčasné publikum reaguje na dielo tejto autorky mimoriadne vnímavo a otvorene. Jej tvorba je totiž poznamenaná silnou vôľou zachovať si individuálnu tvorivú slobodu, aby konzistentne vzdorovala nielen mainstreamovým tendenciám, ale i bezduchým schematickým očakávaniam a bola tak predovšetkým autentická.

Poznámky:
1 Film Plný čas (1980), ktorý vznikol v spolupráci s hudobnou skupinou Tagore, sa pôvodne premietal na pologuľový objekt v rámci jej samostatnej výstavy v poľskej Wroclavi.

2 Tento koncept sa najviac zhodnotil v rámci výstavy Torzo. Laboratórium večných návratov, ktorá prebehla v roku 2019 vo Východoslovenskej galérii v Košiciach.