Zuzana Lapitková

V histórii slovenskej fotografie nájdeme rôzne spôsoby nahliadania na ľudské telo. Spomeňme grafické ponímanie ženského aktu Oľgy Bleyovej alebo hru s perspektívou a mierkou človeka Mira Švolíka. Švolík je však len jeden z reprezentantov generácie Slovenskej novej vlny intenzívne pracujúcej s týmto motívom. Významy, ktoré nesie figúra človeka v umení, sú do veľkej miery ovplyvnené dobovým myšlienkovým svetom spoločnosti. Môj výber fotografov a diel sa preto odvíja od aktuálnych spoločenských otázok súvisiacich s ľudským telom.

Samozrejme, prezentované prístupy väčšinou nie sú nové, ale s vývojom spoločenských názorov sa mení ich umelecké spracovanie. Aj z tohto dôvodu zaraďujem tému senzuálneho prežitku telesnosti ako prvú, a to predovšetkým v súvislosti so ženským telom. Okolo roku 2000 sa objavilo niekoľko konceptuálnych projektov súčasných slovenských výtvarníčok, ktoré využili svoju autentickú skúsenosť z vlastného tela na intímne sprostredkovanie tohto pocitu. Pre Janu Hojstričovú a Silviu Saparovú sa táto téma stala inšpiráciou na dlhšie obdobie a nájdeme ju v ich tvorbe spracovanú a rozvíjanú vo viacerých projektoch. Od siedmej do ôsmej (2000), Od desiatej do polnoci (2002) a predovšetkým 40 v 36, Large in Small (2005) sú série Jany Hojstričovej, kde sa divákom zveruje, aké je to žiť v ženskom tele, venovať sa jeho hygiene, jeho telesnému uspokojeniu a vyrovnávať sa s otázkou subjektívnej nedokonalosti proporcií. Silvia Saparová vytvorila niekoľko fotografických projektov, ktorých objektom boli akési sochárske diela – orgány živočíchov zaliate do gélovej formy pripomínajúcej ženskú panvu či maternicu (Corporealities 2000, Genetypes 2001). Prostredníctvom výrazného nasvietenia vzniká dojem, že sme sa ako diváci stali pozorovateľmi priamo vnútra ženského tela. Pre všetky tieto spomínané projekty je spoločné, že intimita so sebou neprináša idealizáciu témy telesnosti. Skôr naopak, ide o odhalenie reality, ktorá zostávala v predošlých érach tabu, lebo na ňu spoločnosť nedozrela. Aj v tejto snahe po sprostredkovaní (neidealizovanej) reality vidím dôvod, prečo si autorky zvolili pohľad sústredený na detail, respektíve na výrez tela.

Podobný umelecký prístup k ženskému telu, založený na vizualizácii senzuálneho zážitku, má aj holandská umelkyňa Marlous van der Sloot. Medzinárodnú pozornosť si získal jej projekt z roku 2014 Les Corps Vecu (Staré telá). Snaží sa v ňom prebudiť zmyslový vnem z ľudského (ženského) tela, ktorý je podľa nej v modernej spoločnosti potláčaný. So slovenskými fotografkami má spoločný aj dlhotrvajúci záujem o túto tému, tiahnuci sa naprieč viacerými projektami. Treba však dodať, že Marlous patrí ku generácii, ktorá je o desať rokov mladšia ako vyššie spomínané autorky, preto odhaľovanie telesnej senzuality má už iné spoločenské ciele. Nehovorí ani tak o nahliadnutí do utajovanej intimity ako o volaní po návrate k niečomu, čo by pre nás malo byť prirodzené. Ruka v ruke s generačným rozdielom ide aj odlišnosť vizuálneho jazyka.

Akýmsi mužským pendantom sveta ženskej telesnosti v slovenskej fotografii sú čierno-biele diela Petra Janáčika, zaoberajúce sa mužskou sexualitou a z nej plynúcim pocitom odcudzenia (série Doppelherz, 2002, Belle de Jeur, 1999 – 2000)

Trochu iným zachytením prežitku telesnosti je séria Miesto činu II (2000) od dvojice Galina Lišháková a Ingrid Patočková. Treba spomenúť, že predstavuje len časť trilógie, ktorej podstatou tvorí istý druh umeleckej intervencie. V spomínanej druhej sérii ide teda o intervenciu na tele, pričom pokožka slúži ako nositeľ odtlačku – miesto činu, plocha umeleckého diela. Každodenná skúsenosť človeka s odtlačením spodných vrstiev šiat na tele alebo vankúša na tvári predstavuje zjavnú inšpiráciu pre toto dielo, takže otázka telesnosti tu nadobúda skôr hravý a odľahčený podtón.

Od tohto projektu, ktorý telesnosť spracováva veľmi voľným spôsobom, sa ako logická odbočka javí multimediálna tvorba Doroty Sadovskej. Opakovane používa vlastné telo ako výrazový prostriedok (napríklad niekoľko variácií performance Plastic Age, 2017 – 2019). Ľudská postava alebo jej fragmenty všeobecne tvorí ústredný prvok Sadovskej malieb, kresieb či objektov inštalácii, pri ktorých využíva aj fotografiu. Sama autorka označuje ľudské telo za svoju zásadnú inšpiráciu, avšak viac ako v kontexte fotografie sa musíme na jej diela pozerať v kontexte jej celej tvorby, v ktorej využíva a kombinuje rôzne médiá. Každopádne nemôžem nespomenúť, že počiatky Dorotiho projektu Korporality (1998 – 2013), séria ženských pŕs rôzne deformovaných rukami, siahajú približne do toho istého obdobia ako spomínané projekty Jany Hojstričovej a Silvie Saparovej. Aj z vyššie povedaného vyplýva, že senzuálny zážitok z vlastnej telesnosti nie je pre Dorotu Sadovskú jediným posolstvom, ktoré telo nesie. Ako samostatnú líniu v Dorotinej tvorbe vnímam jej fascináciu prstami či rukami. Od konca 90. rokov, keď z vystrihnutých fotografií prstov rúk a nôh vytvorila inštaláciu zrkadlovo symetrických parazitov, sa k tomuto vizuálnemu motívu opakovane vracia (viaceré verzie inštalácií Dážď, 2009 a Dotyk, 2017), a to v rôznych významových kontextoch.

Ako formálnu paralelu k sérii Parazity (1998 – 2013) môžeme vo výsostne fotografickom prejave Roba Kočana vidieť jeho projekt Podivné bytosti (2006), detaily tela spojené v zrkadlovom obraze do podôb pripomínajúcich imaginárne tvory. Avšak v diele Roba Kočana je viac než telesnosť práve imaginatívnosť tým podstatným inšpiračným prvkom - prestupuje celú jeho tvorbu.

Mohli by sme menovať niekoľko ikonických osobností výtvarného umenia, ktoré využili vlastné telo na umeleckú výpoveď a preniesli ho do verejného priestoru podobne, ako to robí Dorota Sadovská. V súvislosti s fotografiou a v intenciách tohto článku ponúkam ako analógiu tvorbu holandskej vizuálnej umelkyne Juul Kraijer. Primárne sa vyjadruje kresbou a z tohto média preniesla svoju predstavivosť do fotografie a videa. Telo je pre ňu predovšetkým zdrojom tvarov, a to v čo najprekvapivejších formách. Popri zjavnej podobnosti v prístupe k telu so Sadovskou tu nachádzame aj zaujímavú paralelu v umeleckom raste od jedného média – zhodou okolností tiež klasického – k ďalším. Ale kým Dorota Sadovská od maľby rozšírila svoju tvorbu o akékoľvek médium, výrazovo vyhovujúce jej zámeru, Juul Kraijer stále tvorí ako kresliarka, ktorú na fotografii a videu zaujala ich grafická kvalita a možnosť ilúzie dvojrozmernosti.

Ak sa od rôznorodosti umeleckých riešení inšpirovaných telom v dielach Doroty Sadovskej a v prípadných analógiách k nim vrátime k otázke telesnosti a intímneho prežitku z vlastného tela, otvára sa nám celá škála rodových otázok a sebaidentifikácie, čo je bezo sporu jednou z najaktuálnejších tém súčasnej spoločnosti. Pochopiteľne sa to odzrkadľuje aj v početnosti takto zameraných fotografických projektov. Zámerne sa vyhnem prístupom, ktoré sa prostredníctvom portrétov snažia sprostredkovať vzájomnosť citov párov rovnakého pohlavia, lebo to celkom nesúvisí s predmetom tohto textu. Keď skúmame telo ako nositeľa rodových znakov a zaoberáme sa dôsledkami spoločenských konvencií, ktoré ovplyvnili vnímanie týchto znakov, musíme spomenúť projekt Petry Cepkovej Analgetikon/Ríša bezbolestná – ríša bezpohlavná (2006). Keby nahé telá na fotografiách neboli zbavené všetkých spoločensky citlivých pohlavných fyziognómií, v istom zmysle by tu mohlo ísť o intímne portréty. Výsledkom je, že namiesto akejsi morálnej korektnosti – na čo sa podobná retuš využíva napríklad v spravodajských médiách – vznikajú znepokojujúce scény. Pôsobia o to neprirodzenejšie, že sú zasadené do domáceho prostredia. Podobný pocit neistoty z konvenčnej kategorizácie pohlaví na základe fyzických čŕt sa snaží vyvolať aj séria portrétov Jany Gombíkovej Ona (2018). Formálne ide prevažne o polopostavy/ polfigúry? či poprsie žien, pričom je však väčšina farebného záberu zahalená v tme či v šere. Toto zámerné zahmlievanie v kombinácii s výrazom, pozíciou či gestom, ktoré by mohlo byť ľahko pripisované skôr mužskému prejavu, má za cieľ zachytiť kvalitu ambivalentnosti či už scény, alebo samotného posolstva portrétu.

Čo na slovenskej fotografickej scéne úplne chýba, je konkrétnosť projektu Americkí chlapci (American Boys, 2019) od Soraye Zaman, ktorý opäť prostredníctvom intimity portrétu zachytáva biologický i mentálny prerod amerických transrodových mužov do svojej jednoznačne mužskej podoby, teda premenu na základe vlastnej cieľavedomej voľby. Podobne ako vnútorný prežitok z vlastnej telesnosti nie je v umení všeobecne nová ani estetizácia tela, pričom jej vyvrcholenie v istom zmysle predstavuje módna fotografia. Čo je však pomerne nedávne, je trend využiť vizuálne kvality módnej fotografie na vyjadrenie umeleckej myšlienky voľného diela. Módna fotografka Natália Evelyn Benčičová aplikuje svoj výrazný, trochu temný a znepokojujúci štýl na tvorbu, v ktorej zostáva ľudské či zvieracie telo primárnym objektom. Dotýka sa problémov ako anorexia, strata kvality prirodzenosti moderného sveta, mentálne stavy i telesnosť – (Un)forbidden Pleasures (2020), Truthness (2016), Faceless (2016).

Iným príkladom módnej fotografky, ktorá spája tento typ vizuality s bohatou umeleckou kreativitou vo svojej voľnej tvorbe, je česká fotografka žijúca v Londýne Eliška Sky Kyselková. Na rozdiel od Benčičovej má veľmi farebný až hravý prejav, hoci sa nestráni vážnych tém. Napríklad jej ženské hrdinky Womenheros (2016 – v processe ) sú poctami ľudskému telu vo svojej rôznorodosti.

Istý významový posun v otázke telesnosti sledujeme v dielach, kde telesný prežitok vedie k abstraktnému konceptu, a ten predstavuje hlavnú myšlienku diela. Na prelome rokov 1999/2000 vytvoril interdisciplinárny umelec Maroš Rovňák svoj fotografický cyklus Byť ženou je byť blízko bolesti. Vznikol v spolupráci s Monikou Barcziovou. Séria fotografií, v ktorých dominuje červená farba, zachytáva ľudské telo v inscenovaných polohách. Jej súčasťou sú tiež zábery jazvy v tvare embrya. Maroš si ju nechal vyrezať na vlastné podbruško. Symbolicky sprostredkúvajú zážitok bolesti. Autor tak dáva vizuálnu podobu konceptu ženského údelu plodnosti – spravidla idealizovanému a heroizovanému. On však zdôrazňuje jeho odvrátenú stránku spojenú s krvou a bolesťou. Na rozdiel od Jany Hojstričovej alebo Silvie Saparovej nesústreďuje pohľad na konkrétne aspekty ženskej telesnosti, všetky fotografie jeho série sa spájajú do jednej abstraktnej myšlienky. Podobným spôsobom je telo prostriedkom ku konceptualizácii v inom Marošovom fotografickom cykle Krásne smrti (2004 – 2005), kde svoje modely inscenuje do podoby mŕtvol, pričom sa aranžovaním snaží o esteticky pôsobivý výsledok, umocnený monochromatickou farebnosťou.

Vizuálne i obsahovo evidentnou paralelou k poslednému spomínanému projektu sú Portréty smrti / Death Portraits, 2004 holandskej fotografky Marloes van Doorn. Inšpirácia tradičnými posmrtnými portrétmi je tu zjavná, podobne ako u Maroša Rovňáka. S tým rozdielom, že väčšina portrétovaných v tomto projekte sú skutočné mŕtve telá naaranžované na obrad pohrebu. Oba fotografické cykly spája aj snaha vrátiť tému smrti a (fyzickej) pominuteľnosti do spoločnosti, ktorá sa jej programovo vyhýba.

Estetizáciu, vedúcu k abstrakcii, využíva aj fotografka Jana Ilková. V jej tvorbe opakovane nachádzame takto spracovanú tému medziľudských vzťahov či vzťahu človeka k niečomu. V súvislosti s motívom tela treba spomenúť projekt Identity a vzťahy (2006 – 2009), ktorý sa v pre ňu charakteristickej čierno-bielej forme snaží veľmi subtílnym spôsobom – prostredníctvom sústredenia pohľadu na časti tela či gestá – zachytiť rodinný vzťah či rolu. Vo svojej podstate je to portrét využívajúci veľmi klasické (vizuálne aj technicky) prostriedky, ale s hodnotou naviac, zakotvenou práve v spomínanej snahe uchopiť abstraktný koncept medziľudských vzťahov. V diele Jany Ilkovej nachádzame aj čierno-biely projekt s názvom Telo (2006), ktorý svojou fragmentáciou ženskej figúry môže formálne pripomínať tvorbu Tona Stana z generácie Slovenskej novej vlny 80. rokov, v rámci ktorej – ako som už spomínala – téma tela našla veľmi rôznorodé formy spracovania. Avšak v kontexte abstrakcie tela do výrazu pocitu u Ilkovej je hlavné posolstvo veľmi rozdielne. Opäť môžeme hovoriť o portréte v istom zmysle, hoci v konceptuálnejšej podobe, keďže ide o ženu - bývalú tanečnicu a momentálne matku. Je to konkrétnosť jej aktuálneho stavu, ktorý viedol Ilkovú k danému vizuálnemu výsledku. Je tu i tretí projekt tejto autorky Rodinný album (2009 – 2019) - na sprostredkovanie vzájomných citov a vzťahov využíva okrem iného aj motív tela v podobe, ako ho poznáme z vyššie spomínaných Identít a vzťahov.

Od tohto diela sa však dostávame k inej slovenskej fotografke Lucii Papčovej (rod. Stráňajovej) a jej cyklu Starí rodičia (2008). Hoci tentoraz ide o farebnú fotografiu, námet i práca s veľkými detailmi tela, pokojnosť drobných gest a intimita sú veľmi blízke výrazovým prostriedkom Jany Ilkovej. Telá sú opäť prostriedkami na zachytenie abstraktnej kvality vzájomného vzťahu.

Už mnohé predošlé projekty naznačili nasledujúci okruh, v ktorom je telo, často autorovo vlastné, nositeľom konceptuálnej myšlienky, pričom však nejde primárne o senzuálny zážitok z vlastnej telesnosti. Umelci sa snažia sprostredkovať skôr autentickosť. Táto funkcia tela siaha hlboko do 20. storočia, do umenia akcie či performance. Súbežne s týmito umeleckými formami sa dostáva aj do fotografie. Pre Dušana Kochola je telo opakovane vyjadrovacím prostriedkom, či už vo forme portrétu, alebo ako súčasť inscenovanej kompozície v čierno-bielej alebo farebnej fotografii. Zhmotňuje prevažne psychický svet človeka – jeho ego (Self-portrait with the Hammer of Annunciation, 2016, Cruising for a Bruising, 2018), osobnostný vývoj či prisvojovanie si reality (W. Ego Journals, 2013). Dokonca i v projekte Mama’s Boy (2016), kde sa ľudská figúra ako motív nevyskytuje, je telo prítomné prostredníctvom krvi syna a matky. Tvorí jediný prvok obrazu - grafický vzor, ktorý vizualizuje pokrvný vzťah.

O fotografii Jana Durinu sa dá povedať, že – predovšetkým nahé – telo ako vyjadrovací prostriedok myšlienky predstavuje jeho programový plán. Z vizuálneho hľadiska sa Durina podobne ako Kochol pohybuje medzi portrétom a inscenovaním tela do kompozícií, pričom Durina sa orientuje primárne na farebnú fotografiu. Celé jeho dielo je introspekciou do ľudskej duše, zachytením rozličných psychických stavov či postojov. Vstupuje hlboko do intímnej zóny človeka (Contexts, 2009 – 2012, Horal, 2016 – 2017). Momentálne sa posúva viac k performatívnym umeniam, čo je v jeho vývoji pomerne logický krok.

Trochu iným spôsobom má blízko k performatívnosti aj dielo Ľuboša Kotlára. Z hľadiska formálnej i obsahovej stránky fotografie sa v jeho projektoch objavuje inšpirácia v módnej fotografii, ktorú prepája s konceptualizáciou vlastného prežívania reality prostredníctvom tela. Typickým výrazovým prostriedkom, avšak nie výlučným, je pre Ľuboša Kotlára portrét. Samotné fotografie však často nie sú finálnym výsledkom umeleckého procesu. V akejsi druhej fáze sa fotografie stávajú súčasťou happeningu či akcie, počas ktorej neraz prechádzajú intervenciou divákov: projekt Self Portrait at My Parents’ (2016) sa zaoberá otázkou rodových vzorcov predovšetkým vo vizuálnej podobe, ako ich presadzuje módna fotografia – fáza 1: multiplikácia diela a postprodukcia online a offline, fáza 2: sprístupnenie fotky online publiku na apropriáciu.

Z prostredia mimo Slovenska uvádzam ako príklad využitia tela vo funkcii nositeľa konceptuálnej myšlienky, ktorá vo svojej podstate prekračuje hranice telesnosti, projekt Mytografie / Mytographies, 2010 – 2013 od britského fotografa Stevena Barritta. Každá z inscenovaných fotografií tohto cyklu poukazuje na jeden antický mytologický príbeh, pričom autor sa zakaždým štylizuje do hlavného hrdinu. Príprava každej fotografie si vyžaduje zámerné priberanie na hmotnosti či chudnutie alebo naberanie svalov, a tiež prispôsobenie dĺžky vlasov a iného ochlpenia postavy. Autor sa tak stotožňuje s daným antickým hrdinom. Navyše akt fyzickej premeny, keď dostáva stále inú podobu, odkazuje na Ovídiove premeny.

Samostatnou kapitolou v téme tela vo fotografii sú dlhodobé projekty, zachytávajúce (nielen) fyzické premeny v priebehu času. Výraznou postavou slovenskej fotografie s programovo časozbernou tvorbou je Jaro Žiak. Priam ikonickým je jeho cyklus portrétov vlastnej dcéry s názvom Ďalší príbeh (1998 – 2012), ktoré zaznamenával od jej narodenia v priebehu viac ako desiatich rokov. Zámerná voľba čierno-bielej fotografie, čistej až sporej kompozície na neutrálnom pozadí vedie oko diváka priamo k podstate výpovede o fyzickej a mentálnej premene dieťaťa v procese dospievania.

Čierno-biely inscenovaný portrét, navyše realizovaný ako klasický závesný obraz, vytvára svojím spôsobom protipól inému časozbernému projektu o vlastnej dcére Ester – nekonečný príbeh (2007 – 2009) od fotografky Moniky Stacho. V tomto prípade ide o farebný dokument, ktorého výslednou formou je 14 metrov dlhé leporelo, podčiarkujúce plynutie v čase. Pre oba projekty je spoločné, že odvážne vstupujú do intímneho prostredia portrétovaného objektu – napríklad i zobrazením nahoty, ale každý z nich sa s tým umelecky vyrovnáva odlišným spôsobom. Kým Jaro Žiak inscenáciou vnáša do portrétov prvok estetizujúcej kompozície, Monika Stacho naopak zdôrazňuje reportážnosť záberov navodzujúcich dojem náhodnosti kompozície. Navyše Monika využila fakt, že ako matka mohla byť súčasťou denníka svojej dcéry v období tehotenstva, a tak v rámci tohto cyklu pracuje aj s motívom vlastného gravidného tela. Pre časozberné projekty všeobecne je dôležitý fakt, že umelecký výsledok sa nedá úplne kontrolovať, čo prináša pridanú hodnotu, ak sa dané dielo podarí zavŕšiť.

Aby som zdôraznila dôležitosť telesného motívu, ktorý sa mení v čase, v dvoch vyššie spomínaných projektoch uvádzam skôr ako kontrast sériu Days with My Father (2010) od amerického fotografa Phillipa Toledana. V kontexte slovenských projektov je zaujímavý aj tým, že časozbernosť v tomto prípade smeruje k opačnému vyvrcholeniu, ako to bolo pri fotografických denníkoch detí. Autor si po smrti matky uvedomil, že chvíle s rodičmi sú pominuteľné, a preto sa rozhodol vytvoriť denník o svojom vzťahu s otcom. Ten sa končí otcovou smrťou. Napriek tomu, že základ tohto projektu tvorí tiež portrét, fyzická premena tu nehrá vôbec žiadnu rolu. Dominantnejší je reportážny aspekt s ťažko predpovedateľným priebehom, ale vopred jasným koncom.

Bezo sporu existuje nespočetné množstvo možností, ako sa dá vo fotografii pracovať s ľudským telom. I v slovenskej fotografii nájdeme viac prístupov, ako tu spomínam. Tie, o ktorých píšem, sú v mojom chápaní témy najdominantnejšie, a tým pádom vhodné na zadefinovanie ako skupinové prístupy, ktoré navyše viac či menej nachádzajú paralelu aj na medzinárodnej fotografickej scéne.