Teoretický text

Monika Stacho

Konceptuálne diptychy Ľuba Stacha

Československo, 1992

Cieľom tohto výskumu pod názvom Konceptuálne diptychy Ľuba Stacha je sonda a zdigitalizovanie jeho tvorby od polovice 70. rokov z jeho analógového archívu kinofilmových a strednoformátových záberov – filmov, ktoré z veľkej časti neboli publikované alebo iba čiastočne vystavené verejnosti a ich vznik časovo presahuje až do 90. rokov minulého storočia.

Lubo Stacho, autoportrét, 1990

Naskytla sa mi táto jedinečná príležitosť s dostupnosťou k manželovmu archívu a nevyužiť by ju bolo mimo môjho umeleckého i ľudského presvedčenia. Nazerajúc súčasne programovo, ale i intuitívne do jeho archívov s jeho komentárom bolo jedinečnou možnosťou zachytiť proces jeho tvorby, ktorý doposiaľ nestihli zachytiť komplexne miestne inštitúcie či kurátori. V tejto malej súčasti konceptuálnych diptychov z jeho vtedajšej tvorby, mimo projektov svetla, inštalácií, akcií, performancií, monotýpií, dokumentu či projektu Obchodná ulica (1984-2014), ktoré sa vyvíjali prevažne naraz, je možné vidieť Stachovu širokospektrálnosť všestranného renesančného umelca priamo na poli, hraniciach či tesne vedľa média fotografie. Výber sa sústreďuje z môjho pohľadu na vizuálne a konceptuálne autorovo posolstvo cez zdigitalizované reprodukcie a snaží sa o komplexné zachytenie tejto časti jeho tvorby vo vizuálnej forme, ktorá je otvorená ďalším výskumom, či obyčajnému „prítomnému okamihu“ pri ich prezeraní odborným či bežným publikom. Stáva sa tak výstavou v knihe, či možno v budúcnosti knihou k výstave, zachytávajúc v „jednej jedinej chvíli“ minulosť vzniku, moju terajšiu prítomnosť výberu a v budúcnosti jej divácke čítanie.

Zámerom tejto štúdie je nazrieť a skúmať podstatu vzniku a vývoja Ľubových diptychov, ktoré aj dnes, po 40. rokoch, interpretujúc vtedajšiu dobu, sú rôznymi spôsobmi v koherencii so súčasnou vizualitou, a tak nám prinášajú priestor, v ktorom sa môžeme zamýšľať a sústrediť na atmosféru tesne nad tými – dvoma obrazmi, ktorá nám mysticky dovolí vstúpiť do seba samých.

Manifest času, 1976 - 1984

O diptychoch

Ľubo Stacho, dnes zrelý slovenský fotograf, výtvarník a pedagóg v jednom, začal tvoriť diptychy s konceptuálnym podtextom v druhej polovici 70. rokov, kedy ukončil Stavebnú fakultu SVŠT a začal študovať na FAMU v Prahe. Táto štúdia pojednáva o vtedajšom a priamo nasledujúcom čase, ktorý v jeho tvorbe rozpútal záujem o jeho vlastnú diptychovú tvorbu, ktorou sa odvtedy zaoberá viac než 45 rokov, nepretržite až dodnes.

Obrazový výber sa snaží akcentovať známe zásadné diela, ak je to nutné, na ktorých stavia tento výskum ich reflektovaním, ale zároveň ďalej prezentuje skupinu jeho prác založenú prevažne na čiernobielych fotografiách – diptychoch a presúva ich, so zreteľom na súčasnú čitateľnosť, do vizuálneho zobrazenia konceptuálnej a spirituálnej prítomnosti s odkazom pre budúce kultúrne citlivé generácie.

Moja autorská selekcia, ktorá vznikla spomedzi digitálne spracovaných 800 diptychov či jednotlivých fotografií v pripravovanej publikácii, sa tak stáva vizuálnym diptychom či obrazom Stachovho a súčasne môjho sveta. Osobitnú súčasť tvoria samostatné fotografie, ktoré síce nevybral do dvojíc, ale akcelerujú svojou vlastnou pridanou hodnotou ako svojbytné. Práve svojím zavrhnutím sa dnes stávajú súčasťou toho istého príbehu a dajú sa rozpoznať tak, že ležia na stránke bez dotyku s druhou fotografiou.

Výskum zahŕňa niekoľko spomínaných častí Stachovej tvorby, pôvodne nazývaných Symboly, Metafory, Konfrontácie, Podobenstvá, Kaplnky, Jabĺčka a ďalšie, ktoré dokumentárne, existenciálne a niektoré aj politicky vypovedajú o vtedajšej dobe či vtedajšom bytí. Jeho prínosom je táto pripravovaná knižná publikácia a zároveň skúmanie vtedajšieho dejinného kontextu s ohľadom na prítomnosť a súčasne poukázanie na zatiaľ nezdokumentovanú Stachovu situáciu v slovenskej fotografii, na ktorej, verím, bude stavať ďalšia domáca i zahraničná odborná verejnosť alebo široký diapazón nadšencov fotografie, ktorých môže či dokáže osloviť. Modernosť odkrývania archívov je v súčasnej dobe jeden z najdôležitejším momentov skúmania histórie a vyrovnávania sa s ňou, vo filme, vo fotografii, v akýchkoľvek archívoch, v spoločnosti či v spoločenstve, v krajine aj v živote. Je dôležité, aby naše budúce generácie mohli stavať a učiť sa na základe dostatočného množstva dostupných informácií a nenechajú náš národ a dejiny zabudnuté a nepodstatné. Podobne ako je možné na základe toho vytvárať našu spoločnú lepšiu budúcnosť s pomocou zákona príťažlivosti v pozitívnych normatívoch a s pracovným nasadením nevynímajúc radosť pri všetkom, čo robíme. Práve preto má tento vizuálny výskum podporiť poznanie Ľubovho archívu a rovnako slúžiť v prospech pozitívneho poznania seba samých.

Táto, hlavne obrazová štúdia, zaznamenáva Stachove počiatky záujmu o akúkoľvek prvotnú nutnosť zaoberať sa vôbec diptychom – dvojicou fotografií vo všetkých možných rovinách jeho tvorby, ktoré sa vyvíjali paralelne nasledujúce roky. Štúdia je založená na dostupných archívoch kinofilmových a stredoformátových negatívov v kontexte času a poníma rôzne oblasti zloženia diptychov v rôznych plánoch. Na počiatku sú postavené na klasickom dokumente s výstupom v diptychoch portrétnej fotografie alebo na základe objektu – plodu – archytypálneho Manifestu času (1) s jeho ďalšími jablčnými či broskyňovými obmenami a medzipolohami. Zahŕňajú prírodný i ľudský svet zároveň, v konceptuálno-časových polohách. Radislav Matuštík v texte s názvom K Stachovým diptychom k jeho výstave Fotografie z roku 1990, uskutočnenej v galérii na Prepoštskej ulici v Bratislave, dnes Stredoeurópsky dom fotografie, píše presne o týchto dvoch polohách takto výstižne: „Organizácia diptychu sa zakladá na opozícií stavov, podôb, tém, objektov. Tieto vytvárajú vizuálne oxymorón, kde medzi pólmi vysokého napätia preskakuje iskra (emocionálneho i referenčného) významu, fundamentálne nestáleho, rezultujúceho z premien nefixovaného kontextu. Stachov diptych sa rozvíja monotematicky (opozícia rozličných stavov jedinej osoby, veci) i polytematicky (opozícia rozličných osôb, vecí, opozícia ľudského a zvieracieho). Osobitným prípadom polytematického riešenia je ironická opozícia symbolov a znakov rozličných mytológií, kultov, fetišov a rituálov. Autor nachádza i aranžuje opozície, apropriuje i manipuluje, vždy mu však ide o dva krajné stavy alebo podoby, ktoré zameriavajú isté časové obdobie, v ktorom prebiehajú rekonštruovateľné vonkajšie i vnútorné procesy, deje. Medzi týmito hranicami vzniká priestor sémantického poľa, ktoré je vlastným obsahom komunikácie. Interpretačný podnet vychádza z dynamického premenlivého vzťahu dvoch integrálnych častí diela, ktoré oslovujú diváka čakajúc na jeho repliku a súčasne môžu byť odpoveďou na jeho prehovor. Opozície sa vzájomne upresňujú vymedzovaním, obmieňajú alebo rozlične dopĺňajú, inokedy sa overujú, aby sa potvrdzovali či ďalej problematizovali, prípadne sa korigujú, kritizujú, čiastkovo alebo celkovo negujú. Dielo sa tak stáva hádankou i jej riešením, riešením v ďalšej hádanke. Vágnosť a ambiguita neuľahčujú „čítanie“ posolstva, rozlišujú však možnosti časti i celku, ktorý neposkytne každému všetko, ale rozličným rozličné.

Stachov diptych sa kontaktuje s mýtom pozitívne („rajská“ neerotickosť jeho nudít, oponujúcich konvenčnej „maske“ oblečenia, azda aj symbolika jablka – konzumovaného, hnijúceho, manipulovaného v opozícií k intaktnosti „darovaného“ plodu), ale aj negatívne (opozície symbolov). Ironický nadhľad si zachováva aj v racionálnych nárokoch. Tento odstup od simplifikujúcich „vier“ neznamená rezignáciu na perspektívu. Autor však vie, že pravda, ktorá „portrétuje“ človeka takým, akým je, môže nielen stimulovať, aby bol čímsi viac, ale aj – ako opona – zakrývať to, čím by sa mohol stať (2).“ Matuštíkov text dôsledne vystihuje aj dnešné vnímanie Stachových diptychových komodít a v každom diptychu tak vytvára, tesne nad ich povrchom významový medzipriestor, ktorý súznie s pozorovateľom.

Antonín Dufek, známy brnenský teoretik, pracoval s fotografiu v Moravskej galérii a už v roku 1982 si všimol záujem vtedajších fotografov tvoriacich na tému čas, na čo reflektoval výstavou Aktuální fotografie (3), kedy prvý raz nazval Stacha predstaviteľom konceptuálneho dokumentu, čo neskôr platilo na jeho diptychy v čase a dokonca viacnásobne (4). O dvadsať rokov neskôr Aurel Hrabušický naznačil v 3 esejách, že Stacho pracuje s médiom fotografie „koncepčne a niekedy až konceptuálne“ (5) čo presunulo fotografiu do dimenzie vizuálneho umenia v našom umenovedno-historickom kontexte. Je zrejmé, že Stachovi išlo vždy o nerozhodujúci okamih v zmysle vizuálneho zážitku na úkor zaostrenia na podstatu (7). Petr Klimpl jeho fotografie označuje ako „vciťujúce porozumenie a empatická fotografia“(8), čo by bolo v dnešnej dobe, o 40 rokov neskôr a po súčasnej pandémii viac než potrebný, aj keď postoj fotografa by sa zrejme nikdy nezmenil aj keby jablká v Cézannovom múzeu schli dodnes (9). Hrabušického premisa, že Stacha fascinovalo prezentovanie fotosérií v publikáciách je nejasná, lebo už vtedy na FAMU bolo zvykom fotografické práce takto upravovať do knižných väzieb. To malo tiež veľký vplyv na jeho vlastné dlhoročné pedagogické aj umelecké výstupy a potvrdzuje to i táto čiastková monografia, keďže Stachova tvorba je neuveriteľne rozsiahla v každom možnom smere.

Čo sa týka absolútneho počiatku idey diptychu Ľubo spomína v rozhovore s Janou Geržovou pre Artdispeching, že predobrazom jeho konceptuálnych diptychov je séria Dom mesta I. a II. (1981 – 85) (10), no ich predchodcom sú už diptychy z cyklu Paseky vročené (1979 – 80). Kedy teda v skutočnosti vznikol Stachov záujem o časový diptych v koncepčne konceptuálnom ponímaní? Vieme, že sa formoval už od roku 1976, kedy vznikla jeho prvá časť fotografickej dvojice do fotografie diptychu Manifest času (1976 – 1984), preto v texte v knihe Obchodná kurátor Hrabušický hovorí o 70-tkách správne (11). No povedzme si úprimne, presné datovanie nemá v tomto prípade extrémnu dôležitosť. Čas je tu, aj tam a vzhľadom ku kvantovej fyzike je relatívny. V jedinom prípade by malo zmysel zaoberať sa časovým rozmerom, a to v rámci histórie kolektívneho vedomia, keď zahryznuté jablkové logo firmy Apple z roku 1977 (12) Ľubo odfotil už v roku 1976 pre jeho budúci Manifest času. Je to unikátnou pripomienkou spoločenského vedomia, keď sa veci dejú skoro súčasne, či s predvídavosťou, síce v rozličných odvetviach a na odlišných kontinentoch, no s rovnakým vizuálnym výsledkom.

V roku 1987 v Jane Corkin Gallery v Toronte, o viac než 10 rokov neskôr, bol vystavený jeho Manifest času spolu so Sudkovými fotografiami, aj keď vtedy, vzhľadom k politickej situácii, Ľubo o výstave nevedel a už vôbec neprichádzalo do úvahy, aby sa jej vtedy zúčastnil.

Pozvánka k výstave Josef Sudek a Ľubo Stacho v Jane Corkin Gallery, Toronto, 1987

V roku 2011 slovenský dokumentárny fotograf Matúš Zajac píše pre týždenník .týždeň o vtedajšej Stachovej knihe Moja krajina (2011), skladajúcej sa z 3 rôznych častí, podobne ako publikácia 3 eseje, no teraz ide o tri cykly zložené z diptychov: Slovensko tajuplná a spirituálna krajina, Dva domy jedného pána a série O domoch. Dozvedáme sa tam, že: „...každý diptych je vlastne otázkou a vzápätí aj autorovou odpoveďou, a je len na nás, čo z odpovedí a otázok prenikne do nášho vnútra. Fotografie sú výsledkom dlhodobého uvažovania o vzájomných súvislostiach dvoch priľahlých, odľahlých alebo kontrastných skutočností a hľadanie kombinácií, vyvolávajúcich emocionálne a myšlienkové chemické reakcie“. (13) Z čoho je zjavné, že: „pre Ľuba Stacha je myšlienka nosným momentom fotografie“ (14) aj v jeho ďalšom diptychovom pôsobení v digitálnej dobe.

Aj keď filozofia Stachových diptychov je vycizelovaná a v podstate rovnomerná celý čas od ich vzniku, vráťme sa späť k tým počiatočným, čiernobielym. Ľubo v Manifeste času sústredil energiu, ktorú bolo cítiť vo vzduchu, v spoločnosti, čo sa mu podarilo fotografickým médiom výstižne vyjadriť. Aj keď nepatril do žiadnej fotografickej skupiny, s ktorou by sa mu ľahšie presadzovalo, jeho „osobný“ Manifest času, ikonické dielo zastúpené v zbierke SNG, nám dnes dáva mnohoznačnejší zmysel. Jana Geržová ho v kresťanskej ikonografii nevníma ako zmar, ale ako pozitívny kolobeh života (15). Stacho bol inšpirovaný jeho vznikom, ako spomína, jablkami od svojej mamy a absolventskou prácou Ivana Doležala o Josefovi Sudkovi, ktorá vznikla v posledných rokoch Sudkovho života na Pohoželci a v pražskom ateliéri na Újezde (16). Neskôr sa Stachove diptychy pretransformovali do konkrétnych, figurálnych foriem s Irenou Blühovou (1933 – 1983), starého nahého pána – Portrét J. P. (1899 – 1985), či zrejme Stachovho najstaršieho figurálneho diptychu – Muž a jeho smrť (1979 – 80) z cyklu Paseky, spomenutého už vyššie (17).

Ako si on sám spomína na svoje naozaj prvé diptychy, či pocity, keď pochopil, že jednou fotografiou nedokáže vyjadriť celok, som sa dozvedela až zo spoločného rozhovoru v máji 2021 (18). Jeho pôvodná predstava bola, že prvé diptychy boli len tri, no časom bolo zjavné, že išlo o postupný komplex za sebou nasledujúcich a prelínajúcich sa fotografických výstupov bez nutnosti numerologického radenia a že tento svoj diptychový cit sa mu odvtedy zretelil v mnohých fotografických častiach jeho tvorby. A tak je tomu až dodnes.

Okrem zahryznutého jablka je jeho prvým dokumentárnym – časovým diptychom Spomienka na Waršawu (1976) zo zámku Wilanów, kde nafotil dve starenky zrejme s ich vnučkou sediace pod magnóliou a doma pri vyvolávaní fotiek mu iba jedna fotografia, na vyjadrenie toho, čo cítil, nestačila a pochopil, že tento svoj pocit dokáže vyjadriť iba dvoma.

Spomienka na Warsavu, 1976

Neskôr pri svojej ceste do Španielska, ktorú zdieľal s Patrikom Paššom, slovenským strihačom a dnes filmovým producentom, navštívil španielsky San Sebastián, mesto na rozhraní francúzsko-španielskej hranice a Atlantiku. Žena tam so svojím slepým manželom išla po pláži bosá. Ani vtedy mu jediná fotografia nestačila a vznikol diptych s názvom Slepec a more (1979). Hneď za hranicou v meste Biarritz, o ktorom píše aj Hemingway vo svojom debutovom románe Slnko aj vychádza, Stacho odfotil manželskú dvojicu idúcu okolo stĺpu a ani vtedy mu jedna nebola postačujúca a vznikol diptych Memory of Biarritz (1979). Posledným, štvrtým, z troch diptychov je fotografia z El Escorial v Madride, kde na nádvorí kráľovského paláca hrali deti loptovú hru, jeho diptych vtedy dostal názov Pravidlá vybíjanej sú v Španielsku tie isté, Spomienka na El Escorial (1979) (19). A tým posledným diptychom z troch je ďalšia fotografia Spomienka na Barcelonu (1979).

Slepec a more, 1979

Spomienka na Biarritz, 1979

Pravidla vybíjanej sú v Španielsku tie isté, Spomienka na El Escorial, 1979

Spomienka na Barcelonu,1979

Stachov diptychálny koncept sa odvtedy postupne odrážal vo všetkých jeho nasledujúcich prácach. Kunsthistorik Slovenskej národnej galérie, Aurel Hrabušický pripomína, že „fotografická stavba projektu Obchodná (20) je vlastne len inou podobou, variantom kľúčového autorovho dyptychu Manifest času, ktorý vznikol v rovnakom čase ako prvé zábery Obchodnej a v skratke demonštruje to, čo sa odvíjalo v širokom pásme záberov jedného obchodu.“ (21)

Konceptuálne diptychy okrem faktoru času v sebe zahŕňajú aj metaforické a so symbolmi súvisiace stafáže. Časové a svetelné situácie v sebe nesú časový posun, niekedy aj priestorový, o ktorý sa opierajú jeho všetky doterajšie práce. Niektoré ako Dotyk, sú založené na konceptuálnej myšlienke, na vizuálnom, prírodnom komponente či na vibračnom skripte. Iné pracujú so štruktúrou prírody, povrchov a ročných období, navodzujú relaxačný pocit v tejto uponáhľanej dobe. Priamu angažovanosť cítiť pri diptychoch, kde v kontraste s kresťanským motívom prícestných kaplniek bojujú bývalé politické štruktúry v agitačných nápisoch alebo sochy hviezd a kosákov. Samostatná časť využíva figurálne sochy, ktoré ambivalentne stoja vedľa seba bez zjavného kontaktu. Stacho využíva ich pátos v kombinácii so správnym uhlom pohľadu.

Dotyk, 1991

Bez názvu, 1991

Podobenstvá, 1987

Konfrontácia, 1991

Posledná je tvoja

Špeciálnou kapitolou Stachových diptychov sú jabĺčka a príbuzné ovocia. Nasledujúci výber zostavený z približne polovice zozbieraného materiálu nebol doteraz komplexne prezentovaný. Podstatou týchto diptychových dvojíc je chronologická časovosť, preto by sme ich mohli zaradiť do tzv. časových diptychov, na ktorých sa odvíja rovnaká situácia v dvoch časoch, čo zvykol Stacho používať už na konci 70. rokov a zároveň v jeho prvých dokumentárnych diptychoch v cykloch Dom mesta I. a II. zo začiatku 80. rokov (22). Je to práve to obdobie, kedy vznikla v jeho tvorbe jasná diptychová idea, s ktorou v obmenách pracuje a rozvíja ju v rôznych podobách a fotografických cykloch až dodnes v rámci dokumentu, symbolov, inscenovanej fotografie s ľuďmi. A tiež v jeho povestných cykloch s jabĺčkami, ktorými v dobe normalizácie dokázal povedať viac než politicky orientované umenie, ktoré by muselo v tej dobe, pre istotu, ležať v šuflíkoch. Pri fotení jabĺčok na Markušovej ulici v Bratislave (dnešná Mariánska) vycítil, že dokáže povedať o situácii na Slovensku, oveľa viac. Nafotil nahnité jablká v jednej miske a v druhej vyschnuté, vytvoril tak diptych s názvom Situácia (1985). Daniela Mrázková mu vtedy povedala, že toto presne vystihuje vtedajšiu dobu (23). Preto túto dvojicu správne čítame ako autorovu existenciálnu situáciu a odraz jeho depresií pochádzajúcich z vývoja situácie v štáte v polovici 80. rokov, ktorá sa prirodzene preniesla do jeho fotografií ako vizuálna deštrukcia vtedajšieho stavu v podobe vysušených, plesnejúcich plodov v príbuznom zmysle vizualizovanom v jeho pôvodnom Manifeste času.

Situácia, 1985

Možno práve Danielou podporený, pokračoval s týmto motívom v ďalších fotografických štúdiách jabĺk a sériách, v čiernobielom i farebnom prevedení diptychov či samostatných fotografií s názvom Kolobeh jabĺk (1987), Jablčné povahy (1985), Podobenstvá (1988), Pocta Josefovi Sudkovi (1986), séria pomenovaná v knihe 3 eseje Jabĺčko, variácie na diptych Posledná je tvoja (1986) alebo podobné spoločenstvo fotografií s anglickým názvom Waiting For You (1988) (24). Z tohto cyklu sa do knižného výberu dostala aj séria degradujúcich diapozitívov, ktorá ich do výberu predurčila svojim procesuálnym poškodením podobne ako pôvodné diptychy ovocia deštruované atmosférou a časom.

Waiting For You VI, 1988

Série z okna Markušovej ulice pomenované Okno môjho ateliéru sú spolu s Jablčnými povahami moje najobľúbenejšie časti Jablčnej kapitoly. Vo výbere sa nachádzajú fotografie jabĺk pôvodne slúžiace ako štúdie a Ľubo ich využíval k príprave cyklov Podobenstvá a ďalším, no ich vizuálny základ je tak ľudský, že sa ich podstata prirodzene prelieva do našich životov. Časť z nich slúžila ako podklad k fotomonotýpiám (25), ktoré vznikali recyklovaním fotografií vlastnou experimentálnou technikou do nových diel.

Okno môjho ateliéru, 80. roky

Jablčné povahy, 1985

Jablčné povahy, 1985

Jablčné povahy, 1985

Fotomonotýpia, 1985

Tieto fotografické štúdie by sme mohli považovať za nesvojbytné fotografie, ktoré viedli k vytvoreniu dokonalých fotografií schopných predaja či uznania. Pri pohľade späť musíme konštatovať, že práve cesta, na ktorej vzniklo mnoho ďalších fotografií, sa stala cieľom. Aj ako samostatné jednotky v sebe nesú rovnaké posolstvo, ktoré nie je rozmelnené už aj tak dostatočne tu redukovaným výberom, ale práve opačne, ich sila sa opakovaním ich myšlienky a krásy posilňuje.

Jablčné podobenstvá sú zasa unikátnym príkladom premisy medzi minulosťou a jej jablčnou podobou v sérii Podobenstvá (1988), ktorá nám vo vizuálnom jablčnom svete predstavuje dávne spolužitie i jeho prirodzenú pominuteľnosť.

Kolobeh jabĺk, 1987

Podobenstvá, 1988

Rozdelenie ČSFR, 1993

Veľká časť sa zaoberá degradáciou: jablká v Pocte Josefu Sudkovi, ale i cibule, chlieb, či broskyne sa prirodzene prelínajú až do diptychov s výraznou osobnou ponukou: Posledná je tvoja, ktorá má niekoľko vizuálnych variácií a je zberateľsky najobľúbenejšou.

Posledná je tvoja, 1986

Ľubo sa aj dnes venuje jablkám a dozretým plodom vo svojej záhrade, len málinko iným spôsobom. Vo februári strihá stromky ako jeho otec v sade, na jeseň muštuje jablčný mušt, ktorý konzervujem chrenom. Keď je plodov nad mieru, páli ich v miestnej pálenici. Svoju pozornosť a umelecké ambície presunul na konceptuálne projekty týkajúce sa nášho sakrálneho dedičstva, na ktorých spolupracujeme. Aj keď sa to na prvý pohľad nezdá, narábame v nich s podobnou myšlienkou ako pri jabĺčkach, zaznamenávame v nich plynúci čas od ich vzniku, a tak čakáme na ich výstavu v SeNeGale.

Verím, že táto vizuálna štúdia s pamäťami autora a stretnutie s formálnou i obsahovou štruktúrou jeho diptychov, či jednotlivých fotografií, prinesie čitateľovi i odbornej verejnosti veľké množstvo symbolických, konceptuálnych tém, zaujímavých obrazov a zároveň zážitok, ktorý by inak nikdy nenadobudli.


1 https://www.webumenia.sk/dielo/SVK:SNG.UP-DK_1204
2 Matuštík, Radislav: K Stachovým diptychom z úvodného textu katalógu k výstave Ľubo Stacho: Fotografie, 1990
3 Aktuální fotografie se zbírek Moravské galerie v Brňe, 1982
4 Artdispeching channel Ľubo Stacho 2 / Manifest času: https://www.youtube.com/watch?v=3lb5gfSwgaA, čas: 0:20
5 Geržová J., Hrabušický A., Vrbanová, A.: 3 eseje, Fo art, 2004, ISBN: 80-88973-13-9, s. 009
6 Ibidem, s. 009
7 Ibidem, s. 009
8 Ibidem, s. 009
9 Ibidem, s. 010
10 Ibidem, s. 010
11 Ľubo Stacho: Obchodná 1984-2014, O.K.O.,Bratislava 2014, s. 316-317
12 https://svetapple.sk/novinky/apple-logo-jeho-vyvoj-a-historia-ako-sa-postupne-menilo/
13 https://www.tyzden.sk/casopis/8793/krajina-dovnutra/ 8.5.2011 14 Ibidem
15 https://www.youtube.com/watch?v=3lb5gfSwgaA
16 Ibidem
17 Tiež v Geržová J., Hrabušický A., Vrbanová, A.: 3 eseje, Fo art, 2004, ISBN: 80-88973-13-9, s.043, 046, 042
18 z osobného rozhovoru zo dňa 8.5.2021
19 z osobného rozhovoru zo dňa 8.5.2021
20 Projekt Obchodná bol nafotený v rokoch 1984-2014, s ukončeným výstupom v knihe v roku 2014
21 Ľubo Stacho: Obchodná 1984-2014, s. 316
22 Geržová J., Hrabušický A., Vrbanová, A.: 3 eseje, Fo art, 2004, ISBN: 80-88973-13-9, s.028-039
23 z osobného rozhovoru zo dňa 8.5.2021
24 Geržová J., Hrabušický A., Vrbanová, A.: 3 eseje, Fo art, 2004, ISBN: 80-88973-13-9, s. 088
25 špeciálna autorská technika otlačku ČB fotografie na plátno, ktorú Ľubo Stacho vytvoril na konci 90. rokov, ktorá umožňuje uchovanie odtlačku ale aj pôvodnej fotografie; tiež In: Geržová J., Hrabušický A., Vrbanová, A.: 3 eseje, Fo art, 2004, ISBN: 80-88973-13-9, s.140 v texte Vrbanová, A. : Fotomonotýpie a plátenká