Fotopondelok       

Dokumentárna fotografia už dávno nepredstavuje jediný možný spôsob záznamu konkrétnej udalosti. Tejto role sa celkom jednoznačne zhostili pohyblivé médiá, ako je film alebo video. Súčasne sa sproblematizovala aj jej tradičná charakteristika o tom, že predstavuje nespochybniteľné svedectvo o nejakej udalosti, že je pravdou o samotnej realite. Garantom tejto modernistickej tézy o fotografii bol samotný chemicko-technologický proces jej vzniku. Vstupom digitálnych médií na scénu sa všetko tradičné a overené obrátilo naruby. Internet s množstvom dát prehodnotil nemennosť teoretických stanovísk. To, čo sa ako prvé podrobilo skúmaniu, bola ‚‚pravda o realite“. Jedným z kľúčových otázok sa stala autenticita fotografie, jej vierohodnosť a overiteľnosť. Viac než o otázkach štýlových premien fotografie sa uvažovalo o etickej rovine fotografie, overovali sa možnosti jej manipulácie v digitálnom priestore, ale prehodnocovali sa z hľadiska manipulácie aj historické fotografie zo zlomových dejinných udalostí. Tieto diskusie naliehavo preverovali hodnovernosť fotografie, a to aj množstvom príkladov ‚‚pred a po“, čiže pred zásahom do obrazu a po jeho zásahu, po jeho zmanipulovaní.

Digitálne technológie však vniesli do vizuálneho sveta oveľa širší pohyb, ktorý nezostával len v procese etického overovania pravdy fotografie, ale prehodnotil premenu celkového charakteru vizuálneho umenia v posledných dvadsiatich rokoch. Ten sa odvíjal od skúmania vzťahu medzi technickými a netechnickými médiami. Tento vzťah je totiž kľúčový pre formovanie umenia v tzv. postmediálnej situácii. Prvýkrát do dejín umenia vstupujú technické médiá v 19. storočí, a to vznikom fotografie a filmu. Tieto ‚‚staré“ technické médiá prebrali na seba schopnosť verne zaznamenávať skutočnosť okolo nás a v konečnom dôsledku zabrali územie dovtedy patriace maľbe. Prudké dobové vyhlásenia o smrti maľby postupne utíchajú a, naopak, fotografia tým, že existuje, prináša do maliarskych počinov novú vitálnu energiu. Tá spočívala najmä v tom, že sa maľba ponorila do svojho vlastného sveta a priniesla po urputnom boji o prvenstvo verného zobrazovania nové podoby maľby, ktorej určitým vyvrcholením môže byť abstrakcia. Maľba v tom čase rezignovala na zobrazovanie predmetného sveta a začala riešiť polohy, ktoré analyzujú maľbu samotnú. Ak v 19., resp. v prvej polovici 20. storočia maľba vykročila svojím vlastným smerom, tak obdobie nástupu ‚‚druhej vlny“ technických médií nepone-cháva netechnické médiá svojmu osudu. Pod druhou vlnou technických médií môžeme chápať vstup tzv. ‚‚nových“ technických médií na scénu výtvarného umenia. Myslí sa tým predovšetkým video, počítač, internet atď. Skúsenosť umelcov s počítačovými programami, digitálnou kresbou či maľbou, prácou za klávesnicou pred obrazovkou sa celkom prirodzene premietla do všetkých tradičných foriem výtvarného umenia. V rámci digitálnej fotografie umelci skúmali vnútornú štruktúru digitálneho obrazu. Nové technické médiá na čele s digitálnym obrazom pozmenili charakter nielen tradičných výtvarných disciplín, ale revitalizovali aj náš pohľad na predchádzajúce médiá, ktoré museli byť nanovo definované. Môžeme pomenovať staré technické médiá a nové technické médiá, môžeme nanovo analyzovať rozdielnosť vplyvu prvej aj druhej vlny technických médií na tradičné formy umenia. Pri prvej vlne sa netechnické médiá snažia nájsť, objaviť novú polohu ďalšieho smerovania, vo veľkej miere nezávislého od podoby technických médií. Druhá vlna, naopak, prináša polohu, pri ktorej maľba, socha, architektúra či grafika vychádzajú z podoby nových médií. V mnohých dielach sa objavujú komponenty, ktoré vychádzajú z analýzy vnútornej skladby digitálneho obrazu, zo zložitých 3D programov, photoshopov, špeciálnych ‚‚paintprogramov“. Jednoducho, všetky disciplíny výtvarného umenia boli zmenené vplyvom nových technických médií. Dalo by sa povedať slovami Petra Weibela, že pôsobenie médií je univerzálne. Toto pôsobenie je univerzálnou pravdou v čase, keď sám pojem ‚‚pravdy“ je definovaný ako mocenský nástroj a pojem pravdy je veľmi relatívny. V každom prípade skúsenosť z práce s no vými médiami, s digitálnym obrazom, ale aj nadobudnutá schopnosť človeka vnímať a chápať rôzne inštrukcie, piktorgramy, pravidlá, návody, ako aj schopnosť počítača simulovať všetky médiá spôsobujú to, že pôsobenie médií je univerzálne, a preto je všetko umenie postmediálne. Špecifická je i skúsenosť človeka s manipulovaním priestoru a času, čomu sociológia hovorí tzv. časopriestorová kompresia, prostred- níctvom sociálnych médií môžeme byť v reálnom čase na rôznych miestach sveta. Podľa Weibela je postmediálna situácia definovaná dvoma fázami: rovnocennosť všetkých médií, miešanie médií.

V prvej fáze bola pozornosť sústredená na definovanie špecifického sveta jednotlivých médií. Maľba demonštrovala vlastný svet farby, plynutia, kvapkania, stekania, fotografia demonštrovala svoju schopnosť verne zachytiť realitu, film demonštroval svoje schopnosti rozprávať príbehy, video demonštrovalo, že dokáže kriticky podvracať masové médium televízie, digitálne umenie demonštrovalo svoju schopnosť imaginácie v umelých virtuálnych svetoch. K Weibelovmu výpočtu možno zaradiť aj ďalšie výtvarné disciplíny, ktoré stavali na svojej mediálnej špecifickosti (čistote), a tým aj jasne kontúrovanej ohraničenosti. Proces rovnocennosti vonkoncom nebol bezbolestným procesom. Hierarchia medzi médiami vychádzala nielen z historicky danej tradície, ale aj zo spoločenskej, inštitucionálnej i ekonomickej akceptácie jednotlivých výtvarných disciplín. Po dosiahnutí rovnocennosti, ktorá v dejinách umenia nebola samozrej- mosťou a cesta k nej trvala pomerne dlho, nastúpila druhá fáza miešania médií. Fáza, v rámci ktorej to, čo vidíme, nemusí byť tým, čo vidíme.

Ak by sme sa mali vrátiť k dokumentárnej fotografii, tak si uvedomíme, že súboj medzi médiami, ale aj tekutosť hraníc medzi nimi mal v zásadnej miere dopad aj na premýšľanie o nej. Nástupom digitálnych technológií sa fotografia transformuje na ‚‚post-fotografiu“ (Fred Ritchin). Vo virtuál nom svete digitálnych fotografií je možné zobraziť podoby realít, ktoré sa nikdy nestali. Svet fikcie sa udomácnil v prostredí fotografie a nanovo definoval pozíciu dokumentárnej fotografie. Dokumentárna fotografia sa začala zásadným spôsobom diverzifikovať, tak ako sa v dnešnej dobe prestupujú médiá, tak sa tak deje aj s dokumentárnou fotografiou. V súčasnej fotografii môžeme sledovať polohy tzv. konceptuálneho dokumentu, inscenovaného dokumentu, alebo post-dokumentu, ktorý popiera tradičné formy dokumentárnej praxe, akými sú napríklad vrcholný okamih, naratívny príbeh, alebo rýchle reflexné reagovanie na situáciu. Hranice dokumentárnej fotografie sa tak výrazne rozvoľňujú a súčasne problematizujú jej kvalitatívne preferencie a komplikujú sa kritéria hodnotenia.

V dokumentárnej praxi je akoby trvalo prítomná humanistická línia dokumentárnej fotografie, ktorá sa primárne venuje dokumentovaniu krízových politických alebo vojnových udalostí, neraz spojených s humanitárnou pomocou. Zástupným príkladom takéhoto vojenského spravodajstva je legendárny fotograf James Nachtwey. Kým v prípade vojnových reportérov ide o dokumentovanie konkrétnych udalostí sériou fotografií, ktoré pomenúvajú kritické okamihy, tak sila takýchto obrazov má dopad aj na fotografie, ktoré možno zaradiť do prostredia súčasného vizuálneho umenia. Napríklad Luc Delahaye zaznamenal krajinu po bombardovaní talibanských pozícií americkými vojskami. Pritom autor nevstupuje do deja udalostí, ale zaznamenáva situáciu ‚‚po“ odznení konfliktu. Širokým panoramatickým pohľadom dokumentuje krajinu s tmavým mrakom nad ňou, východiskom sú fotografie 19.storočia. Na druhej strane takáto fotografia už nie je spravodajstvom, ale fotografiou reprezentujúcou jej vzťah smerom k maliarskym východiskám. Fotografia prekračuje rámec spravodajskej funkcie smerom k voľnej fotografickej interpretácii.

Dokumentárne fotografie, ktoré cynicky komentujú stav a kondíciu dnešnej doby, napríklad v tvorbe Martina Parra, už nerozprávajú celistvý príbeh s humanistickým akcentom. Sú fragmentmi realít, ktoré kriticky komentujú modernú globálnu spoločnosť. Fotografie lavírujú na hrane dokumentu a voľnej fotografickej tvorby, kde už nie je potrebné sledovať presný čas a miesto ich vzniku.

Prostriedky dokumentárnej praxe sa využívajú aj pri realizácii konceptuálnych projektov. Tvorba Jeffa Walla je smerodajná pre takýto typ uvažovania. Dokonalá inscenovanosť situácie má navodiť pocit z fotografie realizovanej priamo a bezprostredne, hoci tomu tak v skutočnosti nie je. Východiskom je v takomto prípade historická maľba a sa- mozrejme digitálne technológie. Existujú aj iné presahy medzi polohami fotografie, ale podstatný na tejto skutočnosti je najmä fakt, že každá z týchto polôh vypo- vedá niečo o dnešnej dobe. A to aj napriek tomu, že fotografia je fikciou o nejakej situácii. Na druhej strane je dobré si uvedomiť, že napriek rozvoľňovaniu hraníc dokumentárnej fotografie sledujeme pretrvávanie politických, sociálnych a humanistických aspektov v dokumentárnej fotografii. Najmä politické a sociálne aspekty sú tým, čo pretrváva z čias modernistickej fotografie.

– – –

Zdroj:

WEIBEL, Peter: Die postmediale Kondition, In: Postmediale Kondition. Graz : Neue Galerie, 2005 — 2006, s. 10 — 13 (katalóg výstavy).

PETRUSEK, Miloslav: Základy sociologie. Praha, 2009.

LUDVÍK, Tomáš: Figúry v dobovém světle? In: Fotografie/hranice dokumentu, 2005/5.

HOEARTH, Sophie, McLAREN, Stephen: Street Photography Now. Thames and Hudson, 2011

– – –

Text vnikol ako štúdia pre publikáciu døkument1 - magazín o fotografii (2019).