Matúš Zajac

Matúš Zajac (1971) fotograf, pedagóg, kurátor. Fotografiu začal študovať na pražskej FAMU (1996 ), neskôr sa vrátil na Slovensko a umelecké vzdelanie získal na VŠVU v Bratislave (2003). Jeho dlhodobým učiteľom a priateľom bol od roku 1989 Tibor Huszár, u ktorého pracoval ako asistent. Vo svojej tvorbe vedome prepája sociálny dokument s výtvarnými prvkami. Je známy svojimi dlhodobými sociálno-spoločenskými projektami, v ktorých skúma rôzne subkultúry. Svojím expresívnym zobrazovacím jazykom pozorovateľovi umožňuje preniknúť do vnútra fotografovaných subjektov. Okrem dokumentu sa venuje aj reportáži, portrétu či reklame. V minulosti fotografoval predsedov NR SR (Pavol Hrušovský, Pavol Paška, Richard Sulík, Peter Pellegrini) a pracoval pre časopisy Tchin Bumm, Im Berlin, AB40, Štýl, .týždeň. Dlhodobo spolupracoval s vydavateľstvami PolyGram, Dumont, Kalligram. V súčasnosti spolupracuje s denníkom Štandard. Za editorskú prácu v časopise .týždeň získal ocenenia v súťaži Best of Photojournalism, tiež je majiteľom cien Czech Press Photo, Slovak Press Photo, Novinárska cena a i. Na svojom konte má viac ako 200 autorských výstav po celom svete. Pôsobil ako pedagóg na katedre žurnalistiky Katolíckej Univerzity v Ružomberku a Filozofickej fakulty Univerzity Komenského v Bratislave či na Paneurópskej vysokej škole na Fakulte masmédií. Momentálne pôsobí ako lektor fotografie na Súkromnej škole umeleckého priemyslu animovanej tvorby v Bratislave. Bol členom dokumentárnych zoskupení Rovnými nohami a Phos Photos. Pravidelne vedie workshopy dokumentárnej fotografie. Vydal štyri autorské fotografické knihy - Podoby viery (2011), Mimo / OUT (2014) a spoločne s Pištom Vandalom Chrappom vydal knižku Anton Srholec - Bezdomovec z povolania (2015). V roku 2020 vyšla zatiaľ jeho posledná kniha IN.

Pred nedávnom, po prečítaní Koudelkových Denníkov (Torst, 2021), ste sa vyjadrili, že zvážite Vaše pedagogické pôsobenie v budúcnosti. Prečo?

Nesúvisí to s Koudelkom, ale so súčasnou generáciou. Mám pocit, že sa v mladých ľuďoch stráca snaha o získavanie vedomostí z literatúry, ale aj internetu. Pri prednáške si urobia poznámky možno dvaja študenti z desiatich. Každý by si mal po príchode domov vyhľadať diela fotografov, o ktorých sme hovorili, pozrieť si ich, prečítať recenzie od fundovaných svetových kunsthistorikov. Len tak môžu načerpať ďalšie vedomosti okrem tých, ktoré som im odovzdal počas prednášky. Keď som študoval ja, nebol internet. Nahrádzal nám ho dialóg s pedagógom, fotografom, alebo iným študentom z umeleckého prostredia, ktorý mal podklady z literatúry. Boli sme nútení čítať predovšetkým odborné časopisy. Dnes, keď majú študenti vďaka internetu neobmedzené možnosti vzdelávať sa, nerobia to. Premýšľam, kde je problém. Keď si niekto vyberie štúdium fotografie, mal by mu venovať 100%. Pokiaľ má ambíciu ísť študovať na vysokú školu, mal by na prijímacích pohovoroch ukázať svoj potenciál. Mal by mať pokoru voči komisii. To sa však vytráca. Máme aj ďalší problém, stráca sa forma socializácie. Robil som si medzi študentmi prieskum, v ktorom som sa pýtal, do akej miery sa inšpirujú vzájomne. 96% opýtaných odpovedalo, že ich tvorba druhých nezaujíma. Bol to pre mňa obrovský úder. Pochopil som, že keď o niečom rozprávam a analyzujem to do hĺbky, tak to registrujú možno 2% študentov a keď ich ohodnotím záporne, je im to jedno. Moja generácia bola jednotná. Vzájomne sme sa podporovali, a hoci každý z nás fotil iný žáner, učili sme sa jeden od druhého. Napríklad môj kamarát sa venoval krajinárskej fotografii, ktorou som sa ja, okrem povinných cvičení, nezaoberal. Po vzájomnej komunikácii som bol fascinovaný jeho prístupom a schopnosťou svoje dielo presadzovať. Nevidel som v jeho fotografiách len krajinku, ale jeho myslenie a hľadanie súvislostí. Vaše myslenie a to, čo do fotky vkladáte, je dôležité a je jedno či fotíte krajinku, dokument alebo inscenovanú fotografiu. Je potrebné cítiť, že vy ste tvorcom. Dnešná generácia tento aspekt neberie vážne. Myslia si, že fotografia je o presadzovaní sa len vo fiktívnom online svete. Keď im položím otázku, kto im tam fotografiu ohodnotí, odpoveď nedostanem.

V online priestore je to veľmi zjednodušené. Palec hore alebo dolu.

Áno, fotografie hodnotia kamaráti, ktorí tomu nerozumejú. Je to ich hra - obchod. Ty ma podporíš, ja ťa podporím. Byť pedagógom na strednej škole je veľmi únavné. Keď sa venujete 8 hodín študentom a z dvadsiatich vás osemnásti vnímajú len na dve percentá, je to ubíjajúce. Keď potom prídem domov, na moje veci sa nemám chuť ani pozrieť. Pri práci na diplomovkách na katedre žurnalistiky je to presný opak. Tam sa od študentov učím aj ja sám. Obohacujú ma novými informáciami a poznatkami. Nezatracujem školstvo, ale uvedomujem si, že je rozdiel pracovať s jednotlivcom a so skupinou.

Chápem to správne, že študenti u nás nie sú vedení k tomu, aby konfrontovali svoje názory, a cielene kritizovali jeden druhého?

Najväčším problémom Slovenska je kritické myslenie. U nás absentuje kritika. Rád si čítam recenzie, zaujíma ma odborný názor na tvorbu niekoho iného. V prípade kladnej recenzie si autora preštudujem. Keď ma niekto z autorov zaujíma, prečítam si aj zápornú recenziu, a následne o tom polemizujem. Dnes kritické myslenie nefunguje. Keď hodnotím tvorbu študenta v triede pri verejných konzultáciách som si všimol, že ďalší študenti sa boja kriticky hodnotiť niekoho spomedzi nich. Tvária sa, že sú lojálni. Zároveň platí, že hodnoteného študenta sa kritika od lektora ani nedotkne. Moje pripomienky nie sú schopní ani ochotní spracovať. Síce sú medzi nimi aj výnimky, je ich žiaľ málo. Asi to tak má byť. Dnes je fotograf každý, denne vznikne miliarda dobrých fotografii. Nestačí však len fotografovať, treba získať v danom odbore aj vzdelanie.

V tejto súvislosti mi napadlo, že v minulosti sme tu mali diela, ktoré boli na začiatku kritizované a neskôr naopak vyzdvihované. Napríklad Robert Frank a jeho The Americans (1958). Bolo to spôsobené spoločenskými zmenami. Prechádzame aj my spoločenskou zmenou alebo dokonca krízou?

Veľkí fotografi, napríklad Philip Jones Griffiths, ktorého kniha Vietnam Inc. (pozn. autora - vyšla prvý krát v roku 1971 a pomohla zmeniť názor na vojnu vo Vietname a ukončiť ju) bola v Amerike pôvodne zakázaná. Odvtedy vyšla v niekoľkých vydaniach. The Americans je dnes považovaná za jednu z najvýznamnejších publikácií vôbec. Hovorme však o profesionálnej fotografii v našich podmienkach. V časoch Československa tu existovala komisia, ktorá hodnotila fotografiu kvalitatívne. Sídlila v Českej republike. Keď chcel mať výstavu Tibor Huszár, musel poslať svoje fotografie do Prahy, kde preverovacia komisia, ktorej členkou bola aj pani Anna Fárová, rozhodla, či má jeho dielo dostatočnú úroveň na to, aby mohlo byť vystavené. Posudzovali umelecký prejav a technickú stránku diela. Ak skritizovali techniku, dalo sa to ešte zachrániť. Zväčšeniny sa vyretušovali, urobili sa kontrastnejšie. Pokiaľ ste však od komisie dostali negatívne hodnotenie umeleckého aspektu, mali ste smolu. Dnes to už neexistuje. V Čechách sa vytvorila silná fotografická komunita, fotografia tam má tradíciu. Tvorili tam významné osobnosti mnohých smermi výtvarného umenia - či to bol surrealizmus, funkcionalizmus, secesia alebo priama fotografia. A to ani nehovorím o dokumentárnej fotografii, ktorá má v Čechách obrovskú tradíciu. Nám chýbalo odborné zázemie. Na Slovensku existovala ŠUR-ka, Škola umeleckých remesiel, po 2. svetovej vojne sa z nej stala Škola umeleckého priemyslu. Vychovala niekoľko významných osobností, ktorí sa v Prahe presadili v rámci Slovenskej novej vlny 80. rokov minulého storočia. Ale čo bolo dovtedy? Bola tu Irena Blühová, ktorá jeden rok študovala na nemeckej umeleckej škole Bauhaus u Lászla Moholy-Nagya. Jej tvorba znamenala počiatočný prínos v sociálnej pouličnej fotografii. Keď školu zavreli, vstúpila do KSČ a fotografii sa venovala minimálne. Nevstúpila do pedagogického procesu, aby mohla moderné myslenie nadobudnuté na Bauhause aplikovať na ŠUP-ke. Samozrejme, nemôžem nespomenúť skvelého fotografa a lektora Jaromíra Funkeho. Dokumentárna fotografia sa na Slovensku točila okolo vidieckej tématiky, povedané zjednodušene - kroje, krajina, babky, sliepky. Umelecká fotografia sa presadzovala opatrne. Priniesli ju fotografi, ktorí študovali na pražskej FAMU, ako napríklad Milota Havránková. Stále však chýbala teória a fundovaní teoretici. Po rozdelení štátu vzniklo v odbore fotografie prázdno. Vyplnili ho výtvarníci, ktorí vychádzali z veľmi silného konceptuálneho prejavu 50. - 70. rokov minulého storočia a fotografii sa venovali len okrajovo. Títo umelci preniesli svoje konceptuálne myslenie aj na fotografiu. Toto myslenie je na VŠVU hlavnou vizuálnou disciplínou dodnes. Stále sa točíme okolo 3 stoličiek (1965) Josepha Kosutha v rôznych variáciách.

Dokumentárna fotografia na Slovensku po Kállayovi a Huszárovi takmer vymrela, dokument sa na našich školách ani nevyučuje. Ako teda môžeme vytvárať tradíciu, keď nemáme históriu?

Bol by som rád, keby na Slovensku fungovala klasická dokumentárna tvorba, a preto učím. Budem šťastný, keď tu bude viac fotografov, ktorí sa budú venovať sociálnym témam, ale vo vizuálnom jazyku Blacka, Pellegrina, či Ackermana. Keď sa do našej fotografie vráti dynamika, výraz, ľudskosť. Nielen fragmenty, ale keď z nich bude cítiť zanietenosť pre človeka, ktorý autora naozaj zaujíma. Chýba to tu. Otázka znie aj takto: Prečo nebolo umožnené vyučovať fotografiu Karolovi Kállayovi a Tiborovi Huszárovi, keď sa sami ponúkali? Tibor Huszár mal túžbu založiť Katedru fotografie na VŠMU, ale neúspešne. Na obranu slovenského školstva treba poznamenať, že v Bratislave vyučoval dokument Pavol Breier a Jozef Sedlák, s ktorým som pracoval na svojej diplomovej práci Berlínske križovatky (1996 - 2003) zo života imigrantov v Berlíne vo farbe. Tento projekt bol niekoľkokrát vystavený v Nemecku a ďalších európskych štátoch v rámci fotografických festivalov. Ale kto učí dokument dnes? Máme tu ateliér Ľuba Stacha, konceptuálneho, jasne čitateľného autora. K dokumentu má však priaznivý vzťah. Študenti v jeho ateliéri ho môžu robiť. Ak chcú. Mal som veľké šťastie, že som počas štúdií na FAMU zažil okrem pána profesora Šmoka, ktorý bol silný radikál a veľmi prísny, aj najvýznamnejších dokumentaristov klasickej českej školy - Jindřicha Štreita, Viktora Kolářa, Pavla Diasa a Vladimíra Birgusa. Každý má iný vizuálny jazyk a k forme svetových fotografov môžeme dospieť. Prajem si len, aby to malo duchaprítomnosť, aby dielo bolo estetické, empatické a silné. Viac ma nezaujíma.

Položme si teda otázku, prečo je to tak?

Myslím si, že fotograf má v rámci štúdia, tvorby a živobytia len tri možnosti. Po prvé - zaradiť sa do línie aktuálneho smeru. V praxi to znamená, že 80% študentov si vyberie túto voľbu, lebo si myslia, že budú úspešní, vystavovaní, známi. Podľa mňa sa mýlia. Druhá možnosť kontruje prvému smeru. Znamená to vybudovať si vlastný štýl. Na škole je taký študent na vedľajšej koľaji a bojuje s veternými mlynmi. V konečnom dôsledku môže byť časom jeho tvorba výrazná nielen na Slovensku, ale aj vo svete. Tretia možnosť je upriamiť sa na gýč, teda umenie, ktoré je podlízavé širokej verejnosti, a tá sa fotografii nerozumie. V rámci živobytia je to najjednoduchšia cesta. Je len na študentovi, ktorú z možností si pri príchode na školu vyberie. V prípade druhej, najzložitejšej cesty, musí byť fotograf už vyprofilovaný, osobnostne veľmi silný a predovšetkým by mal vedieť, prečo to chce robiť.

Z tých troch možností je jedna najťažšia. Je vôbec možné v našich podmienkach robiť kvalitnú dokumentárnu fotografiu a zároveň sa ňou uživiť?

Možné to je. Dá sa v nej orientovať a pohybovať, dokumentárny fotograf však musí byť autoritou, pretože je to životný štýl. Mal by si vedieť určiť podmienky, za akých do projektu vstúpi, ale aj naopak, v akej situácii prácu odmietne. Pri práci s nadáciami, humanitárnymi organizáciami, alebo pri grante si musí vedieť presadiť tri základné veci. Po prvé, že do jeho diela nebude nikto zasahovať. Fotograf zodpovedá za to, čo a ako fotí. Ďalej, že mu pomôžu etablovať sa v priestore, v ktorom má pracovať. Fotograf tak nestráca energiu, má k dispozícii fixera, ktorý mu pomôže zorientovať sa na mieste aj v byrokratických procesoch, ktoré môže vyžadovať daný priestor. V neposlednom rade sa musí vedieť dohodnúť na výstupe, ktorý bude aj pre neho prínosný. Je to tenký ľad. Väčšina týchto projektov na Slovensku končí tak, že výstupy pôsobia nešťastne, pretože fotograf sa podvolil cenzúre zadávateľa. Pôsobia ako reklama na city. Fotograf si musí byť vedomý, že ide na trh s vlastnou kožou. Pod dielo sa podpisuje vlastným menom.

Aj Vy ste sa stretli s cenzúrou?

Momentálne pracujem na projekte deinštitucionalizácie ľudí so zdravotným postihnutím. Fotím stav sociálnych zariadení na Slovensku a zároveň socializáciu ich obyvateľov smerom von. Je to nádherný projekt plný pozitívnej spätnej väzby. So zadávateľom sa dalo dohodnúť na tom, že výstupné fotografie budú z môjho výberu. Projekt delím na dve časti. Prvá časť je pre zadávateľa a poukazuje na pozitívne zmeny. Tá druhá, ktorú som nazval Vzdialená blízkosť, je o miznúcom svete a rád by som ju vydal knižne. Priamo v sociálnych zariadeniach to už nie je také jednoduché. Keď použijem slová sociálna fotografia, tak si vedenie okamžite pomyslí, že tam budem fotiť plesne, pavučiny, pocikaných ľudí. Stavajú ma do roly akéhosi „udavača“, boja sa, že na základe fotografií k nim príde kontrola. Nenápadne sa snažím vysvetľovať, že pojem sociálny má aj pozitívny podtón. Aj sociálne najnižšiu skupinu je možné nafotiť krásne. Veľmi ušľachtilo až ikonicky. Snažím sa vysvetliť, že práve sociálna fotografia im môže pomôcť. Prostredníctvom expresívnejšieho pohľadu fotografa je obecenstvo nútené premýšľať. Sociálna fotografia má obrovskú moc pomôcť, ale aj uškodiť. Je to veľmi tenký ľad.

Hovoríte, že fotograf má byť komplexný. V čom by mala spočívať komplexnosť fotografa?

Je to komplexná záležitosť. Človek, ktorý sa chce venovať sociálnej fotografii, by mal byť všestraný, čiže mal by rozumieť psychológii, sociológii, etike, mal by vedieť narábať so slovom. Fotograf by mal vedieť prispôsobiť svoje správanie k ľuďom, s ktorými prichádza do kontaktu. Je potrebné mať preštudované dejiny umenia, rozumieť výtvarnému umeniu, móde, architektúre a podobne. Pri sociálnom dokumente je dôležité, aký ste človek. Akú máte výchovu, v akom celospoločenskom kódexe ste boli vychovávaní. Mali by ste byť učení tolerancii, empatii, ktorá je v sociálnom dokumente dôležitá. Bez empatického vnímania môžete byť fotografom, ale bude pre vás ťažšie socializovať sa v komunite, ktorú chcete fotografovať. Akú fotografiu autor vytvorí, taký je človek. Ten, kto bol rozmaznávaný prílišnou starostlivosťou a strachom svojich rodičov, nech na sociálnu fotografiu radšej zabudne. Dokumentárna fotografia, a špeciálne sociálna fotografia, je o zodpovednosti. Autor musí vedieť bojovať za to, čo chce dosiahnuť. Poznám veľa fotografov (aj pod mojím vedením), ktorí urobili jeden projekt, boli úspešní, ale druhý už nezrealizovali. Zistili, aké je to psychicky aj fyzicky vyčerpávajúce. Alebo sa im narodilo dieťa, a už nedokázali rozdeľovať čas a energiu medzi rodinu a sociálny projekt. Veľa záleží aj od partnera, či dokáže prácu fotografa tolerovať. Ak napríklad fotí prostitútky, vznikajú pochybnosti. Prečo ich fotí? Čo ho na nich priťahuje? Je to ťažké. Keď ťa priťahuje mentálna rovina takýchto ľudí, ako napríklad mňa, tak ťa to zožerie. Prídeš domov a si niekedy neprítomný. Nereaguješ, v hlave máš to, čo ti rozprávali, čo si nafotil. Preto veľa dokumentárnych fotografov rodinu nemá.

Čo bola najťažšia situácia, téma, ktorú ste fotili doteraz, alebo ktorá najviac rezonovala vo vašom vnútri?

Prešiel som obrovskou zmenou v chápaní mojej fotografie, aj samého seba. V čase štúdií som inklinoval ku klasickej “bressonovskej škole”. Zaujímalo ma vrstvenie, priestor, rozhodný okamih. Ovplyvnila ma aj “škola Karola Kállaya”. Boli sme priatelia a dal mi veľmi veľa. Pravidelne som k nemu chodieval, diskutovali sme o fotografii. Premietal mi svoje fotky a vysvetľoval mi, ako sa na ne pozerať z editorského hľadiska. Veľmi mi to pomohlo, keď som začal pracovať v magazíne .týždeň. Tam som si presadil, že budeme používať fotografie agentúry Magnum. Bola to krásna práca. Vtedy sa mi zdalo dôležité nafotiť rozhodujúci moment, mať dobré svetlo, všetko vrstviť a pracovať s výraznou ostrosťou. Dnes je pre mňa dôležitejšie napojiť sa na človeka a vytiahnuť z fotografií samého seba. Pochopil som, že som poznačený životom, že v sebe mám niečo iné - neobjavené, a snažím sa to dostávať do mojich fotografií. Aby v portréte bolo cítiť dotyčnú bytosť, ale aby som tam bol citeľný aj ja. Neviditeľná fotografia sa zmenila na viditeľnú. Najťažším projektom je pre mňa Dvojča – som späť ( F20, od 2012 do dnes). Je to dlhodobý projekt o duševnej chorobe. Pri človeku so psychickými problémami musíte byť pripravení na neočakávané zvraty. Z 20 návštev fotíte len raz. Aby ste vytvorili dobrú fotku, musíte dokázať z toho jedného momentu vyťažiť čo najviac. Tu sa treba riadiť psychoanalýzou Sigmunda Freuda.

Ansel Adams kedysi povedal: "Skvelá fotografia je taká, ktorá plne vyjadruje pocity, aké človek v najhlbšom zmysle cíti pri tom, keď fotí." Aké pocity ovplyvňujú to, čo fotíte?

To je nádherná myšlienka krajinára. Aj krajinár má dušu, rovnako ako dokumentárny fotograf. Vníma stromy ako živé bytosti a hory sú preňho štruktúra, nádhera tela. Tak, ako to povedal, tak to má byť. Pocit je veľmi dôležitý. Fotka vytvorená bez pocitu je stratená. Škoda, že v súčasnom konceptuálnom poňatí rezonuje práve typ fotografie, v ktorej je mentálna rovina odbúraná, úplne stratená. Dokonca je narušená aj kompozícia, fotografi sa snažia degradovať spôsoby, z ktorých fotografia vychádza a považujú to za moderné umenie. Neberiem im to, len je toho veľmi veľa.

Je pre Vás typické, že vedome prepájate sociálny dokument s výtvarnými prvkami. Využívate svetlo, citlivo komponujete. Zachytávate intímne príbehy. Je preto nevyhnutné vybudovať si blízky vzťah s fotografovaným subjektom. Ten Vám dáva smerodajnú líniu a predstavu o tom, ako fotografiu urobíte. Snažíte sa subjektu dať to, čo cítite vy. Ako to celé kombinujete?

Predstavme si situáciu, že by sme chceli fotografovať tento priestor. Sú tu pre nás cudzí ľudia. Je dôležité vybrať si jedného. Odsledovať si jeho správanie, jeho príbeh v danom priestore. Veľa fotografov je povrchných, vyberajú si špecifické typy, napríklad postavy ošľahané vetrom. Následne je potrebné so subjektom nadviazať verbálny kontakt. Zistiť informácie o subjekte a zároveň umožniť subjektu zistiť informácie o vás. Aký ste človek. Tak vznikne dôvera. Je potrebné presvedčiť toho človeka, že vy ste ten, komu dá priestor. Že ste autorita, umelec. Ilustrujme si to na príklade Bruca Davidsona a jeho projekte East 100th Street (1966-1968). Prišiel na miesto, kam by nikto nevliezol a nafotil nádherné veci. Použil veľkoformátovú kameru, čím celému foteniu pridal dôležitosť umelca. Prejavil sa tam rešpekt. Spriaznené duše, ktoré nafotil, mu umožnili stále sa vracať a spoznávať ich. Nakoniec s niektorými nafotil okrem výrazných portrétov aj nádherné akty. Pre mňa je to jeden z najvýraznejších dokumentov, úžasná ukážka toho, ako sa dostať k človeku a vo fotografiách byť čitateľný.

Vo svete je sociálna fotografia vnímaná ako nástroj zmeny. V čom spočíva humanizmus Vašej sociálnej fotografie? Podarilo sa Vám ju pretaviť aj do niektorého projektu?

Humanitárnu fotografiu rozdeľujem na fotožurnalizmus a sociálny dokument. Fotožurnalisti, ktorí pracujú na humanitárnych projektoch, spolupracujú s médiami a ich prostredníctvom sa snažia pomôcť. Keď som fotil Petrin príbeh v petržalskom Modrom dome, už pri prvom stretnutí som vedel, že je to správna postava. Nasledovali mesiace, počas ktorých som sa stal bútľavou vŕbou. Prišiel som, fotoaparát som mal so sebou, no iba som ju počúval. Až po niekoľkých týždňoch som sa presadil a povedal čarovnú vetu - urobme tú fotku. Bol tam sociálny problém, nemali vodu, kúrenie, plyn a dom, v ktorom žila, bol určený na demoláciu. Petrin priateľ bol maniodepresívny. Bol som ňou fascinovaný. Nielen tým, že je neviditeľným trpiteľom v spoločnosti, že bola ťažko chorá a potrebovala pomoc. Do Modrého domu sa v tých časoch už neodvážil prísť žiadny sociálny pracovník. Vládla tam anarchia. V opustených domoch sa dílovali drogy a pôsobili tam rôzni kriminálnici. Podobne ako Petra tam bývalo už len pár rodín s rôznymi zdravotnými ťažkosťami. Petra bola všetkým nápomocná. Jej psy boli pre ňu jedinou ochranou. Vymyslel som schému, ako jej pomôcť. Nešiel som cestou grantov alebo humanitárneho pracovníka, to je zdĺhavé. V takýchto situáciách je potrebné reagovať promptne. Projekt som predstavil na festivale Pohoda, následne Petra dostala prácu, cvičila psy. Nepomohol som jej formou zbierky, ale tým, že dostala prácu. To je pre mňa dôležitejšie. Jej príbeh sa skončil happy endom, vydala sa za iného muža, stala sa starou mamou. Trvalo to roky. Stále to nemá jednoduché, ale má oporu v manželovi, ktorý je schopný ju uživiť, nezažíva domáce násilie, ani psychický tlak.

Napríklad pri ďalšom projekte, keď som fotil liliputnánsky slepý súrodenecký pár (v rámci cyklu Cigáni, 2016 - 2018), stretol som grécko-katolíckeho farára, ktorý sa etabloval v rómskej komunite a snažil sa prostredníctvom svojej viery Rómov civilizovať a následne im pomáhať od duchovnú cestu až po rôzne zbierky. Začal som s ním spolupracovať, a preto ma volal do osád. Chodil som tam aj so svojimi študentmi. Farár mal tak k dispozícii množstvo fotografií na svoje kampane a podobne. Príbeh súrodeneckého páru som vnímal cez surrealistickú optiku.

Fotografia je umením pozorovania. Ide o hľadanie niečoho zaujímavého na bežnom mieste. Na projekte o Petre ste pracovali 7 rokov. Ako je možné, že ste boli vždy na mieste v rozhodujúcich momentoch, keď sa niečo dialo?

Toto je niečo, na čo sa odvolávajú veľkí fotografi sociálneho dokumentu. Vtedy fotografovaný objekt fotografa volá sám. Fotograf už nehľadá každodennosť, nepotrebuje byť na mieste fotenia každý deň. Objekt je fotografovi nápomocný a usmerňuje ho v tom, čo by mohlo byť pre rozvíjanie témy zaujímavé. Má pocit dôležitosti, a to je správne. Tým vzniká súlad a vzájomná podpora.

Spomenuli ste, že o Petre ste na prvý pohľad vedeli, že je to dobrý subjekt na fotenie. Máte nejaký archetyp alebo múzu? Ako viete, že daný človek je ten správny, že sa vám hodí do projektu? Čo musí hlavná postava spĺňať, čím Vás musí zaujať? Funguje to na emočnej alebo vedomej úrovni?

Každý človek má v sebe tajomstvo. Pri pohľade na daného jedinca dostávam impulz a viem, že som schopný odkryť jeho tajomstvo. Otvorí sa mi. Nie vždy sa to podarí na prvýkrát. Stalo sa mi, že som fotil nejakých ľudí, ale ich fotografie som nikdy nepoužil. Neboli pre mňa dostatočne silné. V prípade subkultúrneho sveta môže kritik povedať, že je to efekt. Áno, postava v latexe, dekorácie, symboly, to všetko môže byť vnímané ako efekt. Mňa to nezaujíma. Pre mňa sú zaujímaví tí, ktorí mi odhaľujú svoju tvár, ktorú v bežnom živote zakrývajú. Majú ju utajenú. Odkrývajú svoju vášeň, samých seba. Postupne do nich prenikám. Aj tam však treba citlivo selektovať. Nie každý, kto má zaujímavý mejkap, je pre fotku vhodný. Pri fotení subkultúry je veľmi dôležitá komunikácia, fotograf musí byť viditeľný a musí mať súhlas každého, kto je fotený. A to je obrovská výzva.

Čím sú subkultúry dôležité pre Vás a pre Vašu tvorbu?

Prešiel som vývojom od rozhodného okamihu k inej filozofii, ktorú podľa mňa začal Brassaï svojim dielom Paris by Night (1933). Milujem fotografie Andreja Reisera zo šesťdesiatych rokov vytvorené v Hamburgu. V línii Diane Arbus ju do dokonalosti dostal Anders Petersen. Jeho žiaci sú tí, s ktorými sa vzájomne dopĺňame. Všetci spomenutí fotografovali subkultúrny svet, fotili vzťahy, a fotili ich veľmi intímne. Nefotografujú celky, fotografujú dušu. Je to fotografia, ktorú mám rád a ku ktorej inklinujem. Vyberám si subkultúrne postavy, pretože je v nich niečo tajomné, skryté, ale zároveň vášnivé. Keď má v sebe subjekt vášeň, dáva to fotografii energiu. Samozrejme, vnímajú aj umenie a každý z nich sa zaujíma o moju tvorbu. Najkomplikovanejšie bolo pre mňa fotiť balet. Je tam taká konkurencia a rivalita a hlavne skryté vzťahy rovnakého pohlavia, že všetci fungujú v maske. Nedávali ju z tvárí dolu ani vo svojej komunite. Fotiť ich bolo ťažké aj preto, že tam bola z počiatku veľká cenzúra zo strany vedúcich. Nemohla sa vyskytnúť žiadna chyba z ich strany, brali to ako fotenie pre katalóg. Snažil som sa im vysvetliť, že ma nezaujíma, či robia chyby, že ma zaujímajú oni ako bytosti obetujúce sa umeniu. Trvalo to veľmi dlho, kým som sa medzi nich dostal. Prečo si ich vyberám? Preto, že som tak vychovaný. Od detstva k nám chodila na návštevy celá (nielen) bratislavská kultúrna scéna – filmári, muzikanti, spisovatelia, výtvarníci, ale aj fotografi. Zvyčajne to boli ľudia, ktorí za totalitného režimu boli umlčaní, ale zároveň boli ikonicky známi. Bol som vedený k tolerancii inakosti. To je asi dôvod, prečo to fotím.

V mojom ponímaní je subkultúrne niečo okrajové. V súvislosti s Vašou knihou OUT sa často hovorí o tom, že ide o dokument subkultúr, ako sú subkultúry fetišu, surrealizmu života i sociálneho dna. Z toho dôvodu som bola prekvapená, že ste do knihy zahrnuli baletky. Patria tam? Prečo?

Je to tvrdá uzavretá komunita, ktorá medzi seba nepustí cudzí element. Pre mňa to bol iný svet, s akým som sa stretol. Veľa ľudí si myslí, že baletný svet je sterilný, elegantný, je veľmi romantizovaný. Zistil som, že je naopak surový, brutálny a neprajný. Taktiež ma fascinovali už spomínané vzťahy rovnakých pohlaví a zaujímavé psychologické formy správania. Zároveň je to veľmi silná komunita. OUT je pre mňa kniha o komunitách, preto som tam balet zaradil. Po vizuálnej stránke mi balet knihu trochu zjemnil, zjemnil jej expresivitu. Tým sa do knihy dostali všetky psychologické podoby, a o to v tvorbe ide.

Ďalšia kniha, ktorá nasledovala, sa mi zdá ešte ťažšia, temnejšia. Čo spôsobilo ten posun? Z temna, ktoré ste sa snažili zľahčiť, presvetliť, ste následne vytvorili väčšie temno.

Kniha IN bola graficky upravená na prizmu bielej, aby bola zreteľnejšia oproti OUT, v ktorej sme vedome odstavili bielu. No aj tak je vizuálne expresívnejšia. Dozrel som. Zistil som, že sa môžem k človeku priblížiť ešte viac. Moja prvá kniha Podoby viery je vyslovene postavená na rozhodnom okamihu, estetizme, a na symboloch. OUT je poukázaním na moje smerovanie, predzvesťou toho, čo príde ďalej. Je expresívna, ale stále v nej nájdeme štrukturované fotografie. Odkrývam v nej identity jednotlivých postáv, študujem vzťahy. Jedná sa už o sociálnu fotografiu, ktorá obsahuje charakteristiku prostredia, emócie. Kniha IN je posunutá viac do mentálnej a priamej expresivity, je tam cítiť aj surrealizmus, ktorý mám rád. Hľadal som emočný výraz, je to intímna fotografia. Nechcel som vytvárať príbeh, išlo mi o jednotlivé fotografie, kedy každá rozpráva sama za seba. Kniha nemá časovú os ani charakter príbehu jedinej osoby. Jednotlivé fotky sú z iného časozberu, iných období, a každá z nich má svoju dôležitú rolu v skladbe knihy.

Ako selektujete fotografie pre potreby knižnej publikácie?

Fotografovaný subjekt si postupne rozfotím, čím vznikne aj niekoľko desiatok fotografií. Potom odchádzam. Nevenujem sa ďalším osobám v jeho okolí, tie ma až tak nezaujímajú, pokiaľ nevytvárajú zaujímavý dej. V knihe IN je niekoľko fotografií rozvrstvených do niekoľkých dejových zložiek postavených na intuitívnom fotografovaní. Nefotografujem len portréty, hoci je ich v mojich knihách naozaj dosť. Fotografie si vo fotoaparáte nekontrolujem, ani teraz, keď používam digitál. Vrátim sa k nim až o niekoľko týždňov, s odstupom času. Potom selektujem. Vyberiem si povedzme 20 fotiek a kunsthistoričky, s ktorými najčastejšie spolupracujem (Daniela Čarná a Zuzana Lapitková), mi z nich pomáhajú vybrať tie najlepšie, keďže majú od projektu a portrétovaných odstup. Samozrejme, sú autorkami aj úvodného textu. Kurátor má svoju nezastupiteľnú rolu. V knihe OUT je len jediná fotografia, ktorú som vybral ja, pretože som ju tam vyslovene chcel. V knihe IN som už spolupracoval len so Zuzanou, pretože pre Danku bol projekt až moc tvrdý. S ňou momentálne spolupracujem na rozhovoroch s výtvarníkmi, čo je skvelé.

Fotografie nie sú ilustračné. Fotografie a text by mali byť rovnocenné, vzájomne nezávislé a plne spolupracujúce. Vo Vašich knihách text trochu absentuje. Nedávate žiadne návnady. Prečo?

Z viacerých dôvodov. Tým, že fotografujem intímny priestor a intímne veci, nechcem dávať návesť. Je to ochrana priestoru a fotografovaného subjektu. Výsledok dôvery. Zároveň nechcem objasňovať moje fotky textami. Neinklinujem ku konceptuálnemu spôsobu. Fotka má svoje vrstvenie, svoj príbeh. Nechcem textom smerovať pozornosť diváka inam. Keď k fotke napíšem príbehy, pozorovateľ ich v nej začne hľadať. Rozlišujem videné a zobrazené. Hlavnú rolu nemá to, čo vidím, ale to, čo zobrazím. Myslím si, že fotografie nemusím komentovať do takej miery, aby som vysvetľoval, čo zobrazujem. Treba dať priestor divákovi, aby v tej fotografii niečo hľadal. V knihe OUT som dal priestor vyjadriť sa textom okrem teoretičiek aj fotografovaným a v knihe IN svojmu vnímaniu sveta v závere knihy.

Úlohou dokumentárnej fotografie je poukazovať na realitu našich životov. Vo Vašom prípade často fotografujete témy, pred ktorými mnohí zatvárajú oči. To, čo zachytávate na fotografiách, často nie je žiadúce vidieť. Čo pre Vás znamená realita a zodpovednosť voči nej vo fotografii?

Pozrime sa na to z historického kontextu. Keď Lewis W. Hine fotil detskú prácu, aby sa nepotýkal s byrokraciou šéfov fabriky, vystupoval ako poisťovací agent. Inak by tie fotky neurobil. Jeho projekt je pre sociálnu fotografiu z historického kontextu veľmi dôležitý. Ešte dôležitejší je pre mňa Jacob August Riis, ktorý fotografoval nemajoritných pracovníkov v prístavoch. Nafotil interiéry aj ľudí natvrdo, sociálne. Čo je realita? Na Slovensku žijeme veľmi dobre, hoci sa to nezdá. Ťažko sa u nás hľadá sociálna téma. Ale stále je tu niečo, čo ešte nafotené nebolo. Je potrebné dostať sa do problematiky, ktorá sociálnu fotografiu vytvára, dostatočne hlboko. Je na fotografovi, ako realitu vizuálnym jazykom uchopí. Môj vizuálny jazyk je expresívny, pretože sa chcem pozorovateľa hlboko dotknúť, chcem aby o tom premýšľal. Fotograf môže mať aj subjektívny jazyk, ktorý nie je až taký drastický, čím prinúti pozorovateľa premýšľať. V takom prípade však realitu posúva do inej roviny, priam ju zabíja. Keď je fotografia veľmi reálna, jedná sa už o fotožurnalizmus.

Dokumentárna fotografia je štýl fotografie, ktorý sprostredkováva priamu a presnú reprezentáciu ľudí, miest, objektov a udalostí. Do polovice 20. storočia bola dokumentárna fotografia svedkom svetových udalostí - od Roberta Capu v prípade Španielskej občianskej vojny (1936-39) až po portréty chudobných farmárov v podaní Dorothey Lange z tridsiatych rokov minulého storočia. Historicky boli dokumentárne fotografie ostré. Aj dnes dokumentaristi štylisticky zvyčajne uprednostňujú zaostrené a/alebo čisté obrázky, ktoré sa vyhýbajú manipulácii. Pozerám sa na Vaše fotografie, ktoré nie sú ostré, skôr rozostrené. Tento štýl je Váš rukopis, robíte to vedome. Prečo?

Myslím si, že pokiaľ by som pracoval so širokým spektrom ostrosti, tak by boli niektoré fotografie až brutálne a neetické. Niektoré fotky vznikajú intuitívne, je to o rýchlosti. Tiež si myslím, že mentálna sila fotky je dostačujúca v takomto vizuálnom prevedení. Zároveň, študoval som výtvarnú školu, tak prečo sa neposunúť inam? Nebudem realista. Realistov je veľa. Tento vizuálny jazyk som si časom vypestoval. Používa ho množstvo fotografov vo svete, nielen ja. Pre mňa nie je téma až taká rozhodujúca, pre mňa je dôležitá jedna fotka v téme, ktorá je dostatočne silná. Mentálne aj vizuálne. Neriešim prvoplánové brutalizmy, aby som ich použil na vykreslenie situácie. Vtedy by moje fotky boli až príliš radikálne. Ako napríklad v prípade fotografa Eugene Richardsa, ktorý nafotil svoju manželku chorú na rakovinu (Exploding into Life, 1986, Aperture ). Niektoré jeho fotky sú pre niekoho až nepozerateľné, lebo sú ostré. Keby to trochu abstrahoval, mohol im dať iný rozmer. Ale on je priamy človek a fotograf. Ja mám z výtvarného hľadiska iné priority.

Hovoríme o realite a spôsobe zobrazovania reality. Teda o niečom, čo je nielen viditeľné, ale aj hmatateľné. Veríte v niečo? V čo?

Kedysi som veril v ľudské bytosti a v dobrotu ľudí. Veril som všetkým, ale časom som zistil, že to tak nefunguje. Postupne sa uzatváram. Verím v dobrú fotografiu, ktorá niekedy vznikne nečakane. Jednoducho sa niečo objaví a vtedy si poviem, že tam hore niečo existuje, nejaká hybná sila, ktorá mi dopomáha zažiť a zachytiť jednotlivé momenty. Nie je to však žiadne náboženstvo.

Ale nejakú vieru ste hľadali, trvalo vám to 20 rokov. Pretavili ste to do knihy Podoby viery. Ako vznikla?

Prvé fotografie v rámci sakrálnej témy som vytvoril ešte ako mladý, niekedy v 80. rokoch. Bavilo ma chodiť po Slovensku, bol som tradicionalista fascinovaný Martinčekom a Luskáčovou. Vyhľadával som salaše, náboženské púte. Bavilo ma tieto rituálne veci fotiť. Symboliku kríža či viery som pochopil cez Tibora Huszára, ktorý ich nepriamo vsúval do svojich fotografií. Pochopil som, že symbol kríža dáva fotografii určitý rozmer. Podoby viery sú fragmenty môjho pohybu počas púte fotografiou za celé to 20-ročné obdobie. V tých časoch som fotil aj politiku a vtedajší predseda parlamentu bol z kresťanskej strany. Takže som mal možnosti fotiť púte, kostoly, bohoslužby, hodnostárov, pápeža a podobne. Veľa som cestoval, dostal som sa do moslimského sveta, Izraela, do Afriky. V roku 2011 som si uvedomil, že mám veľa fotiek k tejto téme. František Mikloško, ktorý sa vyzná vo výtvarnom umení, ma inšpiroval, aby som vytvoril knihu. Fotografie z tejto knihy majú ešte rýdzo realistickú podobu. Prekvapilo ma, že tá kniha mala taký úspech. Svet ma priťahoval, ale sakrálnu tematiku som fotografoval podľa určitých nálad. Napríklad aj projekt o drevených kostoloch (Gréckokatolícka cirkev - z knihy Podoby viery, Vydavateľstvo Michala Vaška, 2011, fotené v roku 1998) ešte počas štúdia u profesora Ľuba Stacha. Do Izraela som sa vybral hľadať súvislosti dotýkajúce sa mojej osoby. Mám predkov rôzneho vierovyznania a je zaujímavé že medzi nimi bol aj Milan Hodža. Čiže je to opäť postavené na mojej krvi a výchove.

Nebol to teda cielený projekt o viere, sú to úryvky z Vášho života?

Áno, fotil som aj iné témy. Sakrálna sa nejako dotkneš, aj keď nechceš. A ten symbolizmus je veľmi výrazný, najmä u nás. Proste sa to v sociálnom dokumente prelína. Ľudia ťa pozývajú na krstiny či pohreby. V Rumunsku som sa priam dotýkal viery, a pritom som hľadal bežný život. Všetko so všetkým súvisí.

Je prekvapujúce, že jednému projektu dokážete venovať toľko času. Musíte mať odhodlanie, sebadisciplínu. Ako často sa k jednej téme vraciate? Čo je potrebné pre dokončenie dlhodobého projektu?

Základom je obojstranná fascinácia, musíte si s druhou stranou vytvoriť vzťah. Fotograf nemôže naliehať, nesmie byť nedočkavý. Treba byť trpezlivý a pripravený vzdať sa niektorých fotiek. Nefotiť, keď to nie je vhodné. Jedna fotka mu môže poškodiť natoľko, že už nikdy nebude tu tému fotiť. Projekty striedam, niekedy fotím viaceré naraz, inokedy sa celý mesiac venujem len jednému. Potom pracujem na ďalšom, pri ktorom relaxujem, aj keď je to ťažká téma. V súčasnosti pracujem na projekte, ktorý fotím v sociálnych zariadeniach. Dokáže ma to tak vyžmýkať, že nedokážem ísť do iného kolektívu, nemám na to energiu. Dvojča fotím nepravidelne, musím si udržovať rytmus. Nehľadám teraz iné témy, venujem sa len jednému projektu, pretože táto téma je taká náročná, že by som sa nevedel sústrediť na ďalšie. Chodím do sociálnych zariadení po celom Slovensku niekedy až 5 - 6 krát za mesiac. Do ďalších raz za dva mesiace. Schéma a idea, ktorú mám odskúšanú z iných projektov, tu funguje opačne. Čím viac ma klienti poznajú, tým viac strácajú odstup a horšie sa mi fotí. Ľudia sú prudérnejší, náročnejší a fyzicky dotieravejší. Aj v tomto prostredí je veľa dravcov bojujúcich o svoje územie, ako napríklad vo väzniciach. Obdivujem pracovníkov, ako to zvládajú a akí sú ku mne milí a vždy nápomocní. Stávajú sa súčasťou fotografie, sú v projekte veľmi dôležití. Keď prídete do zariadenia ako nový element, ktorý už má skúsenosť, ako fungovať s týmito ľuďmi, máte silnú autoritu. Vtedy sa darí fotiť ikonické fotografie. Salgado fotografuje ikonicky napríklad domorodé kmene. Tí ľudia sú ako sochy, sú tichými pozorovateľmi.

Viackrát ste sa dotkli ťaživej súčasti Vašej práce. Fotografovanie sociálnych tém vie byť sugestívne. Ako sa bránite depresívnym stavom?

Prvýkrát som zistil, že môj brat nie je v poriadku, keď mi napísal list o tom, že chce spáchať samovraždu. Dotkol som sa smrti, po prvýkrát som sa stretol s poruchou správania. Bolo to pre mňa náročné pochopiť, mal som z toho nočné mory. Naopak v subkultúrach je zmena správania bežnou realitou. Stávam sa, takpovediac, psychológom a fotoaparát je len taká nepodstatná krabička s uzávierkou. Fotografovanie sociálnych zariadení tiež nie je jednoduché. Podvedome sa mi zobrazujú fotky, ktoré chcem vytvoriť. Stále o tom premýšľam a prežívam to. Relaxujem tak, že si pozerám diela fotografov, ktorí zrealizovali v inom čase a priestore rovnakú tému ako ja. Znie to možno divne. Mám pri posteli 6 kníh autorov, ktorí fotili psychiatrie, alebo sociálne zariadenia. Knihu od Andersa Petersena - Fängelse (Prison) (1984), zobrazujúcu každodenný život v prísne stráženom väzení, od toho istého autora - Ingen har sett allt (Nobody has seen it all) (1995, Legus Förlag), knižku od Mary Ellen Mark - Ward 81 - (1979, Simon and Schuster, New York) z ktorej fotografie vznikli na jedinom ženskom oddelení Oregonského štátneho inštitútu pre duševne chorých. Ďalej prvú knihu Alexa Majoliho - Leros (Dirty) (2004, Trolley Books), vychádzajúca zo série nafotenej v notoricky známom blázinci na gréckom ostrove, kam boli umiestňované tie najťažšie prípady z celej krajiny, a napokon dielo Raymonda Depardona - Manicomio (Lunatic Asylum) (2014, Steidl), ktoré dokumentuje posledné dni talianskych psychiatrických ústavov, ktoré prešli reformou. Pozerať si ich je pre mňa relax. Vtedy dokážem vypustiť to, čo mám v sebe, a vnímam umenie druhých. Nepremýšľam nad tým, čo prežívam ja. Tejto téme sa nevenovalo veľmi veľa fotografov, teda aspoň nie z tých veľkých mien. Je pre mňa radosť pozerať si ich prácu a má to na mňa pozitívny efekt.

Knihy a výstavy sú vrcholným dielom fotografa. Ktorá je pre Vás tá najdôležitejšia?

Prvá bola najťažšia, pretože som s tvorbou knihy nemal dovtedy žiadne skúsenosti. Pri druhej OUT som už mal jasnú predstavu. V tretej som namiesto Srholca obrazovo charakterizoval postavy okolo neho. To, akým bol človekom, je vidieť na fotografiách tých, o ktorých sa staral. Tento projekt som si vizuálne urobil tak, ako som chcel ja a Pišta Vandal, ktorý písal text, to odsúhlasil. Kniha je úspešná a má niekoľko vydaní. Zatiaľ posledná kniha IN je pre mňa obzvlášť dôležitá, pretože je iná ako všetko ostatné, čo doposiaľ na Slovensku po vizuálnej stránke vyšlo. V podstate mám všetky knihy vypredané, a to mi dáva nádej, že moja tvorba ľudí oslovuje. Dúfam, že budem naďalej motivovať fotografov, ktorí inklinujú k expresívnejšiemu alebo sociálnejšiemu štýlu fotografie. Na týchto príkladoch je vidieť, že knihy môžu byť funkčné, čo sa týka ich schopnosti interakcie. Netreba sa báť ísť svojou cestou, žijeme len raz a pre život treba urobiť maximum. Treba fotiť zo srdca a milovať ľudí, vtedy môže byť výstup úspešný.