Branislav Štěpánek

Anton Šmotlák (1920-1979) je ďalším zo skvelých, takmer zabudnutých autorov, ktorých vo výpravnej monografii vydavateľstva Slovart vyniesla na svetlo fotografického sveta dvojica autorov Aurel Hrabušický a Filip Vančo. Odkazujúc na názov edície – po Jánovi Galandovi, Ivanovi Matejkovi, Antonovi Podstraskom a iných - tak znovu obohatila zoznam osobností slovenskej fotografie o meno hodné pozornosti.

Publikácia vyšla minulý rok. Jej počiatky však siahajú do roku 2013, kedy Aurel Hrabušický s Bohunkou Koklesovou kurátorsky realizovali pre Slovenskú národnú galériu výstavu dokumentárnej a reportážnej fotografie 50. rokov 20. storočia s názvom Zaujatí krásou, a do výberu zaradili aj Antona Šmotláka. Rozhovor o príprave výstavy bol uverejnený vo Fotonovinách (Rozhovor Štefana Opavského s Aurelom Hrabušickým, Fotonoviny 24/2013, str. 3-4). Text rozhovoru s odstupom času ilustruje, že už v čase prípravy výstavy, čiže počas prebiehajúceho a zďaleka neukončeného historiografického výskumu, bol Šmotlák kľúčovou postavou povojnového fotografického diania. Hrabušický poukazuje na špecifické poňatie socialistického realizmu u slovenských autorov, oveľa menej ideologicky zaťaženého než napr. v susednom Česku. Presne v tomto duchu vyznieva zverejnené Šmotlákovo dielo i samotná kniha. Pre čitateľa, ktorý ju ešte nedržal v ruke, by sa dala (s istou dávkou nadsázky) charakterizovať ako mierne extatický roadtrip panoptikom mesta. To, že autor s takmer strojovou presnosťou dodržuje naučené zásady fotografického profesionála, týkajúce sa kompozície a svetla, nie je až takým prekvapením. Skôr zaráža vyrovnanosťou, s akou do svojich snímok dávkuje ľahký, ba až surreálny humor. Akoby chcel vo fotografickom obraze koncentrovať úplný protipól vyprázdnenej socialistickej šedi Československa 50. a začiatku 60. rokov. Činí tak po vyše 30-tich rokoch aktívnej kariéry s takou spontánnosťou, až má čitateľ pocit, že život v socialistickej Bratislave bol vlastne len jedným bizarným divadelným predstavením. Možno k tomu nevedome prispela i pôvodná Šmotlákova profesia divadelného fotografa, navyknutého vnímať svet ako javiskový výjav. Pri reportážnej práci si niekedy pomáhal aranžovaním. Punctum situácií, zachytených na fotografiách, však tkvie v drobných detailoch, ktoré sa nedajú nahrať a skôr by sme ich pripísali autorovmu mimoriadne prívetivému a láskavému fotografickému oku.

Vychádzajúc z humanistického pojatia fotografickej reportáže, Šmotlák do značnej miery kládol vysoké formálne-estetické nároky na výstavbu fotografického obrazu. Jeho snímky sú kompozične čisté, spúšť stlačená v rozhodujúcom okamihu, role jednotlivých zobrazených postáv sú prevažne jednoznačné. Mnohé fotografie sú viditeľne aranžované, čo možno okrem Šmotlákovej naučenej rutiny pripísať i dobovým potrebám socialistického realizmu ako nástroja ideológie a propagandy. Príkladom takého prístupu sú fotografie z práce v poľnohospodárskych družstvách (niekdajších JRD, s. 25-27), kde roľníčky a roľníci spoločne v harmonickom súzvuku radostne budujú lepšie zajtrajšky. A predsa, napriek istej obtiažne maskovanej strojenosti, dokáže Šmotlák akoby mimochodom vystihnúť milý okamih. Jeho modus operandi nemožno nazvať „candid photography“, ale práve drobné detaily – nežný pohľad, naznačené gesto ruky či oblečenie – dodávajú fotografiám atribút obyčajnej srdečnej prirodzenosti. V Šmotlákovom podaní aj socialistický realizmus dostáva ľudskú tvár. Niektoré jeho fotografie v štýle poézie všedného dňa dokonca zasahujú až do ironickej roviny. Fotografia dvoch žien, hľadiacich do výkladu kníhkupectva cez zarosené sklo, cez ktoré nie je nič vidieť (s. 39), alebo fotografia busty pohodenej na hromade uhlia (s. 41), či fotografia vodného lyžiara na Dunaji, ktorý namiesto na doske lyžuje na starých drevených dverách (s. 99) – všetky tieto snímky zrejme neboli zhotovené s autorským zámerom kritizovať politický režim. Ironický kontext vyplynul až časom: v prípade výkladu a lyžiara si dnes predstavíme permanentný nedostatok tovaru v socialistickom hospodárstve, v prípade busty zas nejakého zaslúžilého straníckeho funkcionára.

Šmotlák ako tvorca znalý fotografického remesla vedel intuitívne dodať svojim fotografiám znak autenticity. Niektoré práce sa však z tohto rámca vymykajú. Strojené aranžovanie používal najmä pri zákazkovej tvorbe – príkladom môže byť séria Predvádzanie dopravných rizík (1957, s. 55-57), dnes vzbudzujúca skôr úsmev. Obdobne (takmer až nerealisticky) pôsobia reportáže z verejných udalostí, ako napríklad diptych Módna prehliadka k MDD (s. 80-81). Tu fotograf štafáž nearanžoval. Urobili to za neho organizátori. Šmotlák len zdokumentoval vopred pripravený výjav. Pri pohľade na tieto fotografie si dnešný divák skôr kladie otázku, čo to bol za bláznivý nápad obohatiť program dňa venovaného deťom zhola nezmyselným módnym vystúpením. Súdiac podľa uhranutých pohľadov mladých pionierov v rovnošatách, akcia sa im zrejme páčila (alebo možno aj páčiť musela). Vrcholom „surrealizmu“ dovedeného ad absurdum je dvojica fotografií z výstavy domácich spotrebičov. Muž ako vystrihnutý z detektívneho románu obdivuje domáce rádiá. V protiklade k nemu žena hľadí na vitrínu s vysávačmi, aranžovanými do tvarov mimozemských príšer. Sú dokonalým spojením šialenosti a absurdného humoru. Pravdu povediac, človeku sa ani nechce veriť, že Šmotlák fotografie zhotovoval ako sprievodnú reportáž k veľtrhu, a že nešlo o podvratný protirežimový akt (v skutočnosti sa „podvratnosti“ dopustili Aurel Hrabušický s Filipm Vančom, ktorí fotografie našli v archíve a umiestnili ich v knihe vedľa seba, za čo im v mene všetkých čitateľov ďakujeme). I na tomto príklade vidieť, ako zmena dobového kontextu dokáže výrazne meniť význam fotografie, väčšinovou spoločnosťou stále považovanej za verný obraz reality. Šmotlák však zďaleka nebol len suchopárnym kronikárom. Omnoho spontánnejšie než predchádzajúce príklady vyznievajú fotografie, v ktorých namiesto presného scenára, kde má ktorá postava stáť a čo robiť, autor programovo vytváral fotografické situácie, a tie potom reportážnym spôsobom zaznamenával. Takto vznikli prekrásne snímky nabité emóciami a plné sympatických náhodných detailov, napr. fotografický portrét smejúcich sa gymnastiek (s. 79) alebo inscenovaná momentka tanečníc zo súboru Tatra Revue (s. 87). Náhoda zohráva kľúčovú úlohu i na fotografii zo série Voľby bratislavskej manekýnky (s. 84), pričom významotvorná nie je modelka pozerajúca sa do zrkadla, ale vedľajší prvok – starší zriadenec v pozadí. Osobitnú pozornosť si zaslúžia Šmotlákove fotografie detí. I tu autor pracoval niekedy spontánne, inokedy s prvkami aranžovania. Bez ohľadu na to však dokázal vynikajúco vystihnúť podstatu detskej duše. Stačí sa pozrieť na fotografiu Beseda na plote Slovenskej národnej galérie (s. 47), nádherne kombinujúcu formálny duch miesta s bezstarostnosťou jeho detských návštevníkov, ale aj na zjavne inscenovaný diptych (s. 48-49), na ktorom vyparádená detská herečka nakúka čitateľke do novín, či obdivuje záhradnícke výrobky. Je namieste uviesť, že na výbornom výsledku nesie svoj podiel i citlivá autorská editácia zostavovateľov monografie. Fotografie v knihe výraznou mierou dokresľuje i podrobný sprievodný text, zachádzajúci občas i do súkromných detailov, čím podáva komplexný obraz osobnosti Antona Šmotláka.

Ak sa dá knihe vôbec niečo vytknúť, tak snáď len to, že zo sprievodného textu nie je jasné, prečo tu nie sú zastúpené ukážky Šmotlákovej profesionálnej divadelnej fotografickej tvorby, pričom samotný text sa na túto časť autorovho diela odvoláva. V tejto súvislosti nám môže napadnúť paralela s Josefom Koudelkom, ktorého rané divadelné fotografie boli vystavené na veľkej retrospektíve jeho diela v Umelecko-priemyslovom múzeu v Prahe (Josef Koudelka: Návraty. Uměleckoprůmyslové muzeum Praha, 03-09/2018, kurátorka: Irena Šorfová).

Možno Šmotlákove divadelné fotografie neboli vhodné dramaturgicky, možno neboli vôbec k dispozícii. To sa čitateľ nedozvie.

Každopádne je táto kniha vynikajúcim príspevkom do knižníc milovníkov fotografie, ako aj pripomenutím, že i v nepriaznivom politickom režime život má svoje svetlé stránky.